虞世南的《筆髓論》-每日頭條

 
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虞世南的《筆髓論》-每日頭條

2016-08-10 由 書法密碼 發表于文化

虞世南 （五五八年——六三八年），唐初書法家。字伯施，越州餘姚（今屬浙江）人。初仕南朝陳及隋，終入唐。官至秘書監，封永興縣子，世稱「虞永興」。博學善文辭，尤工書法。為人耿直不阿，常犯顏直諫，深得唐太宗器重，稱其有五絕：一曰德行，二曰忠直，三曰博學，四曰文詞，五曰書翰。其書胎息智永，妙得其體，筆致圓融遒勁，外柔內剛，風神蕭散，自開面貌。相傳他勤於學書，臥時常在被中劃腹練字，作字不擇紙筆，都能如志。與歐陽詢齊名，並稱「歐虞」，或稱其與歐陽詢、褚遂良、薛稷為初唐四大家。

傳世碑帖有《孔子廟堂碑》、《破邪論》等。

《筆髓論》一卷，兼論用筆法及行草各體書寫規則。

此文所述，一方面講真、行、草各體的用筆，另一方面講書法藝術的神韻，「契妙」一節，尤為精髓。

虞世南指出「故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。」求神韻於法外，可謂深得書法三昧。

唐太宗李世民《筆法訣》首段、《指意》一篇，文字於虞世南雷同者甚多。

敘體---

文字經藝之本，王政之始也。倉頡象山川江海之狀，龍蛇鳥獸之跡，而立六書。戰國政異俗殊，書文各別，秦患多門，約為八體，後復訛謬，凡五易焉，然並不述用筆之妙。
及乎蔡邕、張、索之輩，鍾繇、衛、王之流，皆造意精微，自悟其旨也。

辯應---

心為君，妙用無窮，故為君也。手為輔，承命竭股肱之用故也。力為任使，纖毫不撓，尺寸有餘故也。管為將帥，處運用之道，執生殺之權，虛心納物，守節藏鋒故也。毫為士卒，隨管任使，跡不滯故也。字為城池，大不虛、小不孤故也。

指意---

用筆須手腕輕虛。
虞安吉云：夫未解書意者，一點一畫皆求象本，乃轉自取拙，豈成書邪！
太緩而無筋，太急而無骨。橫毫側管則鈍慢而肉多，豎管直鋒則乾枯而露骨。
終其悟也，粗而能銳，細而能壯，長者不為有餘，短者不為不足。

釋真---

筆長不過六寸，捉管不過三寸，真一、行二、草三，指實掌虛。
右軍云：書弱紙強筆，強紙弱筆；強者弱之，弱者強之。遲速虛實，若輪扁斫輪，不疾不徐，得之於心，應之於手，口所不能言也。
拂掠輕重，若浮雲蔽於晴天；波撇勾截，若微風搖於碧海。氣如奔馬，亦如朵鉤，輕重出於心，而妙用應乎手。然則體約八分，勢同章草，而各有趣，無間巨細，皆有虛散，其鋒圓毫蕝，按轉易也。
豈真書一體，篆、草、章、行、八分等，當覆腕上搶，掠鋒下開，牽撇撥 ，鋒轉，行草稍助指端鉤距轉腕之狀矣。

釋行---

行書之體，略同於真。
至於頓挫盤礴，若猛獸之搏噬；進退鉤距，若秋鷹之迅擊。故覆腕搶毫，乃按鋒而直引，其腕則內旋外拓，而環轉紓結也。旋毫不絕，內轉鋒也。加以掉筆聯毫，若石璺玉瑕，自然之理。亦如長空遊絲，容曳而來往；又如蟲網絡壁，勁而復虛。
右軍云：「遊絲斷而能續，皆契以天真，同於輪扁。」又云：「每作一點畫，皆懸管掉之，令其鋒開，自然勁健矣。」

釋草---

草即縱心奔放，覆腕轉蹙，懸管聚鋒，柔毫外拓，左為外，右為內，起伏連卷，收攬吐納，內轉藏鋒也。
既如舞袖揮拂而縈紆，又若垂藤樛盤而繚繞。蹙旋轉鋒，亦如騰猿過樹，逸蚪得水，輕兵追虜，烈火燎原。
或體雄而不可抑，或勢逸而不可止，縱於狂逸，不違筆意也。羲之云：透嵩華兮不高，逾懸壑兮能越，
或連或絕，如花亂飛，若雄若強，逸意而不相副，亦何益矣。
但先緩引興，心逸自急也，仍接鋒而取興，興盡則已。又生 鋒，任毫端之奇，象兔絲之縈結，轉剔刓角多鉤，篆體或如蛇形，或如兵陣，故兵無常陣，字無常體矣；謂如水火，勢多不定，故云字無常定也。

契妙---

欲書之時，當收視反聽，絕慮凝神，心正氣和，則契於妙。
心神不正，書則攲斜；志氣不和，字則顛仆。
其道同魯廟之器，虛則攲，滿則覆，中則正，正者沖和之謂也。
然則字雖有質，跡本無為，稟陰陽而動靜，體萬物以成形，達性通變，其常不主。
故知書道玄妙，必資神遇，不可以力求也。機巧必須心悟，不可以目取也。
字形者，如目之視也。為目有止限，由執字體既有質滯，為目所視遠近不同，如水在方圓，豈由乎水？且筆妙喻水，方圓喻字，所視則同，遠近則異，故明執字體也。
字有態度，心之輔也；心悟非心，合於妙也。且如鑄銅為鏡，明非匠者之明；假筆轉心，妙非毫端之妙。必在澄心運思至微妙之間，神應思徹。又同鼓瑟綸音，妙響隨意而生；握管使鋒，逸態逐毫而應。
學者心悟於至道，則書契於無為，苟涉浮華，終懵於斯理也。

《筆髓論》說的是啥意思

文字是《易》《書》《詩》《禮》《樂》《春秋》六藝的根本，也是國君的政令所由出。黃帝之史倉頡仿山川江海的形狀、以及龍、蛇、鳥、獸蹄這之跡，創立六書。戰國時期，諸侯紛爭，各國車不同軌、書不同文。秦始皇統一天下後，廢除與秦文不同的、爾後定有八體，但中間出現了不少並訛錯誤，經過多次改變，然而，書法雖歷經種種變遷，卻從未談及用筆的微妙。
漢末蔡邕、張芝，及魏晉之際的索靖、鍾蒜這些人，及後來的衛瓘、王羲之等，精微境地，都是由於自己在書法上造詣很深，用筆達到(努力鑽研)領悟其中奧秘得來的。

人的心，是全身的主宰，好比一國的君王，運用起來，奧妙無窮，所以稱之為君。手是起輔佐作用的，好比君王的丞相，應該竭盡力量輔佐君王，所以稱之為臣。力是供任命驅使的，半點也不能違抗，要掌握一定的分寸，保留綽綽有餘的勢能.筆管好比軍隊裡的將軍、元帥，處於調動兵力作戰的地位，掌握生殺大權，必須虛心接受意見，堅持節制，還要不露鋒芒。筆毫等於作戰的士兵，聽從將帥的命令，接受命令後，行動不能停滯不前。字好比城池，城池有大有小，大城池不能空虛，小城池不能孤立。

用筆時羊腕必須輕鬆而空虛。虞安吉說:不理解書意的人，一點一畫都要求像一個物體或像臨摹的原本，這樣反而顯得笨拙，還能成為書法嗎?
用筆過於遲緩就沒有筋了，過於迅速就沒有骨了。如果用側筆就遲緩不流暢，結果寫出的字就肉多骨少;用豎筆就毫端太直，寫出來的字顯得乾枯，露出骨來.領悟了其中的道理，就可以做到筆畫雖粗卻能鋒穎銳利，筆畫雖細卻能強壯有力，長的時候也不覺得它是多餘的，短的時候也不嫌它有什麼不足之處。

一枝筆長不過六寸，用手捉住筆管不過三寸，寫真書一寸、行書二寸、草書三寸，執筆時指頭宜齊、用力要均勻，手掌要虛，以便於運轉。
王羲之說:在柔軟的紙上書寫，要用筆毫硬的筆;在堅實的紙上書寫，要用筆毫柔軟的筆。所謂強的要讓它弱，弱的要讓它強，就是這個道理。用筆或遲或速，或虛或實，要像古時候輪扁研輪子那樣，不快不慢，心裡想要做成什麼樣子，手就能把它做出來，心手相應，(方法和技術自然就在其中，)這種奧妙是無法用口說出來的。
筆觸落在紙上，拂掠的或輕或重，好像浮雲遮蔽在晴朗的天空;波撇勾截，好像輕微的海風搖盪在碧波上。氣勢像奔騰的馬，也像朵鉤。輕與重的變化在於心的運用，巧妙則在於手腕的適應。
這樣看來，(寫正楷)它的體裁像八分而筆勢如同章草。不過各有各的情趣，不管是大是小，都要有空靈虛散之致。(寫真書時)它的筆鋒要圓轉，毫端要小，這樣就容易按轉運筆。來源書法 屋，書法 屋是一個書法學習基地。不但是真書一體如此，篆書、草書、章草、行書、八分等等，也應當依靠腕部運筆的技法自始至終保持筆力的雄健，掠過毫端向下開展，牽撇撥勒澀進如錐畫，筆鋒轉動時，如果是行、草，可稍微幫助手指頭作鉤距轉動手腕之狀。

行書的書體，和真書大略相同。不過在運用頓筆和挫筆時要氣勢雄偉，像兇猛的野獸搏擊吞噬一樣;執筆運筆一進一退，(要)像秋天的老鷹攫取食物，迅速出擊。
所以當覆筆搶毫之際，要按住筆鋒，牽動手腕，這樣就能做到或筆意緊斂、或筆意開展，迴旋曲折，舒展自如.所謂旋毫不絕，是指向內運轉筆鋒而言。
再加上掉筆聯毫，就像玉石存在裂紋和斑點，其紋理出自天然。也像遊絲在天空寬鬆自如、起伏行進，又像蛛網粘附在牆角，它是有勁的，又是懸空的。王羲之說:「遊絲斷了又接上，任其自然，很像《莊子》書上寫的輪扁。」王羲之又說:「(作行書)每寫一點一畫，都要用懸筆運轉，使筆鋒開展，自然強健有力。」

草書就是放縱心意，任其奔放，覆腕旋轉收夔，筆管要懸起來，筆鋒要合攏，用柔軟的長毫表現出筆意開展的效果。左為外，右為內，有起有伏，連綿纖卷，收攬作吞吐歸納之狀，運筆時筆鋒藏在點畫中間不外露。
既要像舞蹈家那樣揮動長袖，讓它飄拂盤旋;又要像懸崖峭壁上垂掛的藤條那樣，彎彎曲曲盤旋不已。運筆旋轉收蹙，也像山澗間跳躍的猿猴，從這棵樹上跳到那棵樹上;像有角的龍在水裡遊動;像戰場上的勇士追趕逃敵;像烈火燃燒在廣闊的原野，有時體勢雄強不可壓抑，
有時筆勢奔騰不可停止，總之要狂逸奔放，不違反筆意。王羲之說:超過篙山、華山也不為高，從懸崖深澗飛越而過也沒有什麼不可以的.時而連綿，時而中斷，像落花隨風亂飛.但雄姿與逸意如果不緊密聯繫在一起，也不會有好處。可以慢慢引起興致，心情瀟灑自如，下筆自然迅疾，還要讓筆鋒的起伏連續、相互承接跟隨人的興致，直到興盡才停下來。還可用簇鋒著紙產生遲澀的效果，好比篤蘿兔絲牽蟠在樹，把方形削去稜角變成圓形;好比多鉤的篆書，有的像蛇形，有的像兵陣。兵陣是變化多端的，所以字體也是變化多端的;就像流水和烈火，來勢不一，很難確定它向哪兒伸展，沒有固定不變的形狀，所以說字是沒有固定體勢的。

字雖然有它的基本結構和結構的內在規律，在具體創作時，結字、運筆和用墨的風格卻沒有一定的限制。遵循大自然和人類社會陰陽二氣的運動規律，體察萬物然後使字成形，通過書法來表達人的性情和自然變化的規律，也沒有固定不變的程式。
所以把書法和最高的道德理想、市美理想相聯繫，就進入了「道」，它是很神奇、很微妙的，它與人的天賦和靈性相通，不可以用力量來求得。創作中的巧妙靈活，必須是心有所領悟，不可能用眼睛來取得。
字的形體，好比眼睛的視線。眼睛所看到的有限，如果固守字體的基本結構它就是固定不變的，眼睛所看到的有遠有近、各不相同，好比水盛在方形的器皿中就成方形、盛在圓形的器皿中就成圓形，豈是水本身所能決定的?運筆之妙可以拿水作比喻，字體的結構變化可以拿方圓作比喻。雙眼所見相同，但隔得遠和隔得近看起來就不一樣了，由此可以明白字體結構的不變性和可變性。
每個字各有不同的姿態，這是由心來決定的；心能領悟到心以外的東西，這樣才合於妙用。比如鑄銅做成鏡子，鏡子的明亮不等於是鑄工的視力；通過書法來表達感情，書法的美妙不等於是毛筆的美妙。必須使心澄清安定，構思才能達到非常微妙的境界；靈感來了，思維才能無所不通。又如同鼓瑟作曲，美妙的樂聲隨著鼓瑟者的意興發出；提筆作字，瀟灑的字體隨著筆鋒的運轉而出現。學習書法的人，內心的領悟達到最高深的境地，那麼在書法創作上也就進人了自由創造的「無為」境地。如果稍微涉及世俗的浮華，最後必然不會明白這個道理。




君子書風，虞世南的書法境界——不食人間煙火

2019-09-14 由 素兮 發表

虞世南是初唐四大家之一的著名書法家，由於李世明的原故，這個時期颳起一股「從王」風尚，學王羲之的書風成為當時的一種時尚與風氣，且在當時還開設了以書法取仕的書科，所謂的「以書取仕」便是指可以直接通過寫字來獲得功名。

    虞世南在學字上師法智永，承襲二王，善楷、行、草，內含剛柔，結構疏朗，沉靜斂氣，古樸清雅，與歐陽詢並稱「歐虞」。虞世南家學深厚，性情疏淡，經陳入隋，晚年歸唐，深得李世明的器重，獲稱五絕。德行、忠直、博學、文詞、書翰，又為「十八學士之一」。

虞世南主要是學王羲之的七世孫——智永和尚，後來這兩人成了亦師亦友的關係。智永和尚練字是出了名的勤奮，我們知道在古時毛筆的筆頭跟筆桿是可以分開的，毛筆寫壞後可以換筆頭。久而久之，寫壞的筆頭堆集成山，可成筆冢，而智永就有一座很出名的退筆冢，由此可以看出智永練字是相當勤奮的。

虞世南在初唐時已經是一個非常有名望的名人了，肚子裡的東西非常多，多到什麼程度？當時的人笑稱他為「兩腳書櫥」意思是不管他走到哪裡，不管是誰問他什麼，沒有他不知道的，可見學問之深，知識儲備之豐富，實在是讓人嘆為觀止。

虞世南跟初唐很多名臣一樣，都喜歡懟李世明，不過他於魏徵不同，虞世南不會懟的那麼凶，不會讓李世明下不了台，他懟人是相對溫文爾雅的。而且李世明對虞世南的字也非常推崇，他雖然喜歡王羲之的字，但老王的字畢竟只能在紙上看到，而虞世南不同，他是可以在旁邊看著他書寫過程的。

練書法的人都可能曾經被一個筆畫所折磨，那便是非常不好寫的「戈勾」，虞世南的「戈勾」寫的非常漂亮。有一次李世明在寫一個「戩」字，只寫了一半，還差個「戈」字，此時正好碰上虞世南來了，李世明便讓他把「戈」字補上，虞世南補完後，李世明便將整幅字給魏徵去看，魏徵看完後說這幅字寫的非常好，由其是這個"戈"字。由此也可以看出虞世南的字真的是達到了一個爐火純青的地步。
《孔子廟堂碑》

    虞世南六十九歲時所作《孔子廟堂碑》被譽為「唐碑第一「，虞世南以墨本進呈唐太宗，獲賜王羲之所佩黃銀印，此碑俊朗清健，靜穆端雅，蘊鋒藏器，極大的體現了「君子書風」的特徵。

此碑屬於中楷，從這件作品的字體行間，有一個特徵是我們後學可以掌握的。

圓潤

《孔子廟堂碑》的筆畫非常圓潤，從小篆直接進入楷書的話，起筆會很輕，一起筆馬上就中鋒過去，然後在轉折的地方它也沒有硬下去，而是非常柔的帶過去。所以整個字給人的感覺就顯得很平和，很祥瑞，就像是一個循循益善的老公公一樣。

這裡又寫說一下練字時的三個境界，初學寫字，但求平正，其後是務追險絕，最後到了一種不食人間煙火味的復歸平正。而虞世南的字就是這種不食人間煙火的境界——復歸平正。

這種境界的獲得並不是憑空而來，這與人的性格與學識修養是有極大關聯的，在古代的書法家，其實寫字並不是他的第一要務，而讀書、做人才是他們的首要之事，同時也是一生所追求的事。寫字只不過是他們修身養性的一種方法，而非用來賣字賺錢的手段。

虞世南的字其實在當時也很難求，但是那時的人並沒有賣字求金的思想，他們想的就是好好寫字，認真讀書，而這種思想也就反映到他們的書法作品當中，所以古人的書法作品多有一種不食人間煙火味的感覺。

    唐書尚法，虞世南不僅重法，亦重心悟、起興，雖受二王影響，更發展了中和之美、變化之美，在《筆髓論》中虞世南認為心為君，手為輔，以心神化，強調了創作主體「心」的作用，其書論對書法內核的確立產生了深遠的影響。

這裡講的「起興」，實際上這個「興」就是從《詩經》裡面來的——風雅頌，賦比興。我們知道王羲之的《蘭亭序》是在他喝醉酒，迷迷糊糊的狀態下一揮而就，寫完後第二天想重寫時就發現再也到不了酒醉時的層次。

而這就是虞世南所說的「興」，意思就是在寫字時你自己得先進入一種狀態，動筆之前先進入書寫內容的一個境界，然後去想一想字的大小、錯落，講究的人可能還要點根香，旁邊還要請人彈個琴什麼的。之後在書寫的過程中依然還要有這個「興」帶在裡頭，直到全部寫完才能「興盡」。
《破邪論序》

此序現藏於日本，是一件關於佛教方面的作品，前人有一種說法，說這件作品其實是縮小版的《孔子廟堂碑》。當然這種說法並沒錯，但實際上他跟《孔廟》相比之下，又有不同之處。我們知道寫小楷要寬博，筆畫之間要相對寬鬆，看起來不能過於緊湊，只有這樣才能讓字顯得小，但感覺又不小。

而《破邪論序》這件作品當中就正好體現了這種感覺，整幅字是一氣呵成，字的感覺也是圓潤的，筆畫非常精煉周到，非常漂亮。而與此同時，他又注意了間架結構上的處理，而這種處理就顯得比較寬鬆。在寫大字時我們常說密不透風，疏可跑馬，但在寫小楷時，就不能密不透風了。

歐陽詢的字北碑味道很濃，所以他的字給人的感覺是非常方正，很有力感；而禇遂良的字是在紙上跳舞，他講究輕盈、活潑、風趣，而虞世南跟他們有所不同，他既不風趣，也不刻板，他的字是一種不食人間煙火的空靈，這種空靈跟禇遂良的空靈不同，虞世南的字雖然空靈，但是他筆畫中的鋒都是非常正的。

虞世南的字雖然也是一氣呵成，但是又不容易看到這種痕跡，我們常有人講最容易看到痕跡的是禇遂良，而最難看出痕跡的便是虞世南，所以虞世南的字決不適合初學，但學到一定階段跟層次後，又不能不學他的字。

因為在他的字裡能讀到非常多的東西，如若要學虞世南的字，最好的方法便是從篆書入手。當學了一定時間的篆書後，再去學虞世南的字時就會相對容易理解他在線條當中的那種中鋒感。


虞世南楷書妙品《孔子廟堂碑》

2016-05-16 由 海航文化 發表于文化

《孔子廟堂碑》，有數種，以唐虞世南所書最有名，故單稱《孔子廟堂碑》或《夫子廟堂碑》，多指此碑。唐武德九年（公元626年）刻。虞世南撰書。為初唐碑刻中傑出之作，亦為歷代金石學家和書法家公認之虞書妙品。此碑是為記述高祖武德九年（626）封孔丘二十三世孫孔德倫為褒聖侯及修葺孔廟事而立。貞觀七年（633）刻成，無撰寫年月。

虞世南書《孔子廟堂碑》原本稱《東觀帖》，明代王世貞曾收藏，後輾轉入清內府。其間曾為董其昌所得，董其昌大為讚揚。虞世南書此碑成，以墨本進呈唐太宗，太宗把王羲之所佩右軍將軍會稽內史黃銀印賜給虞世南。虞世南親筆寫的謝表，宋時曾刻入《群玉堂帖》，已佚。

此碑書法俊朗圓腴，端雅靜穆。是初唐碑刻中的傑作，也是歷代金石學家和書法家公認的虞書妙品。此碑刻成之後，「僅拓數十紙賜近臣，未幾火燼」（清楊賓《大瓢偶筆》）。

宋代黃庭堅有詩云：「孔廟虞書貞觀刻，千兩黃金那購得？」可見原拓本在北宋已不多見了。現在所存精品古拓，僅有清人李宗瀚得元康里於山舊藏本，譽為唐拓本。究竟為何時所拓，難以確定。此拓本大部是配陝本，其漫漶、損泐之字多是唐本。李宗瀚本有翁方綱考釋文字。此拓本有中華書局、文明書局、有正書局以及上海古籍書店、日本二玄社等影印行世，原拓本則已流入日本，藏三井家。

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