修辭學起源于古希臘，伊梭克拉茲的《修辭術》和亞里斯多德的《修辭學》為早期代表。在中世紀歐洲，修辭學成為“七藝”之首，與語法學、邏輯學合稱“三藝”，是當時文化人必修的學科。其深厚歷史和對人類思維的深遠影響展現了獨特的學術價值。
修辭學注重技巧運用，使文字更貼近實際語境，傳達思想、感情、想像。其目的是美化語言、提升說服力，塑造精准、生動的表達。修辭手法使文字富有表現力，深刻觸動讀者情感和理解，提升語言表達水準，傳遞更深刻、有力的思想，增強說服力。
修辭學如同汽車駕駛，其目標是提升語言運用水準。它評價表達效果，研究何種形式在何地取得最佳效果。
研究範圍不包括深化對世界關係、實現美好人格，或因思想變化而修改語言。
修辭學專注於加工語言以提高表達效果，理論因研究者、時間、標準而有所差異，可能會有交叉現象。
學習修辭學不僅需讀論著，還須體驗優秀文學作品與口語交際，關注日常修辭現象，分析結合實踐，方能掌握修辭。
邏輯學確保文章要點，語法學關注通順度，修辭學提升表達效果，三者相輔相成。
然而，合乎邏輯與語法並不代表表達效果佳，反之亦然。
修辭學強調全面思考語言表達，選擇詞語和句子時需考慮整體觀念。
辯證思考至關重要，只專注一個因素容易導致表達效果不佳。
關鍵在於綜合考慮各個方面，不可忽視表達時的具體問題。
修辭格是意識到語言常規的偏離，並形成固定模式的表達技巧。它提高了語言表達效果，為文學體裁如寓言奠定基礎，如《水滸傳》中的巧妙運用。
修辭格不僅是語言技巧，更是一種表現手法，能完整呈現作品，促使對世界的認識飛躍。
修辭標準存在差異，強調形式的對偶與注重內容的對照交叉。
修辭學貫穿日常生活，是有效交際的關鍵。懂得運用修辭可避免誤解與衝突，對個人與職業成功至關重要。
例如：
一張債務單據上寫著：“還欠款六千元。”
借款者說他已經還清了六千元（欠款）。
債權人說對方尚“欠”他六千元（現款）。
措辭漏洞引發還借款與已還清的歧義，於是鬧上了法庭。
例如：
“好風連夜小桃開，雌蝶雄蜂次第來”。
蜜蜂習性奇特。雄蜂不采蜜，宛如坐食階級，懶散無為。雌蜂未發育生殖器官則成為工蜂，忙於采蜜、營巢、撫幼、防敵和清洗巢內。特別是對雄蜂過多，工蜂會齧殺以節省資源。
如此，可知“好風連夜小桃開，雌蝶雄蜂次第來”中的“雄蜂次第來”並非現實常識，雄蜂並非積極行動者。這或許是古代認知的限制，但在當今，這說法違背了常識。
修辭學異化以誇大言辭替代實際行動，以虛偽修辭代替真實生活。
這負面影響文化，降低信任，助長虛偽風氣，加深文化泡沫。即使美麗，違反社會常識與事實只會成笑話。
研究修辭學常用的方法有觀察、歸納、比較、統計等。
通過觀察法，我們能夠識別各種形式的偏差，並對其進行持續關注。
通過歸納法，我們則能將具有共同性的事例進行比較，從中總結出普遍規律。
通過比較法可以通過分析草稿、定稿、初刊稿和修訂稿，以及一般和特殊用法，揭示同一內容在不同人、時間、地點中的表達差異。此外，它還能探討同一人對於同一內容在不同物件下採取的不同表達方式，以及在不同背景下文章語言的變化。
例如：
原句：他們淚眼模糊地回顧，武士們還在打撈。
改句：他們淚眼模糊地回顧，只見武士們還在滿臉油汗地打撈。
原句：當眉間尺頭也不回的跨出門外……
改句：當眉間尺腫著眼眶頭也不回的跨出門外……，不僅使讀者能想像出眉間尺當時的樣子，還可以聯想到一夜間眉間尺的精神面貌。
整體觀念要求照顧上下文的協調。例如說同一詞語在上下文中多次重複，就顯得單調、呆板，就必須加以變化。
句式的選擇也必須考慮到上下文的協調。單個的句子雖好，如在特定的上下文中不協調，效果就不好。
現實思維和語言思維：
語言在思維和事物之間的兩個關鍵問題是：
（一）語言與思維的關係，（二）語言與事物的關係。
人類的認知活動主要分為形象思維和抽象思維兩大類。
抽象思維以語言為工具，透過邏輯學研究其規律。
思維、思想、語言、言語四者緊密交織，形成一個層層相扣的過程。
思維是大腦內的活動，思想則透過行動或言語呈現給外界知道。
語言則先迅速表達思想給自己聽。
言語則是將思想的見解傳達給其他人類。
這四者相互交融，構成我們認識世界的基本過程。
思維的清晰與深度直接影響到思想的豐富度和表達的準確性。
一個人的思維若能有條不紊地運轉，思想便能更有說服力地呈現。
同時，思想的表現也是人與人之間相互交流和理解的橋樑。
語言是思維的工具，通過言語表達思想。
在情境中，詞語和句子的意義可能與原始語言意義不同。
例如：
曹禺在《日出》中寫道：
方達生：（望望白露，又周圍地望望）這幾年，你原來住在這個地方！
陳白露：（挑釁地）怎麼，這地方不好麼？
方達生：（慢聲）嗯——（不得已地）好！好！
方達生的言辭不僅僅是表達表面的意思，更蘊含著對於語言與思想關係的深刻思考。
通過深入挖掘言辭背後的“思維”內涵，能夠深刻而簡練地感受到作者所傳遞的“思想”的觀點。
這種解讀兩者間的關係，能夠為後續的自我驗證和深入討論奠定基礎。
語言與現實的密切關係：提升表達效果的關鍵
人類的獨特之處在于同時存在於兩個世界：現實世界與語言世界。
為了有效表達，必須準確理解語言與事物的關係。
語言是反映現實的工具，其有效性在於準確傳達思想。
理清語言與實際事物的聯繫，能使觀點更清晰，溝通更順暢。
語言是我們與世界交流的媒介，在表達與交流中理解語言與事物的關係至關重要。
語言不僅是思想的表達工具，更是認知事物的方式。
為提升溝通能力，需準確理解語言與事物的聯繫，使表達更生動有趣、更具說服力。
深入思考語言，理解作者觀點。
善用巧妙語言，傳遞資訊，提升溝通力。
我們在現實世界，也在語言世界，雙重境況無法逃避。
語言與現實密切關聯，連接兩個世界，實現更強溝通。
人際交流關注思想，語境關鍵，適應環境提高表達效果。
《論語》中明言：“孔子於鄉黨，恂恂如也，似不能言者。其在宗廟朝廷，便便言，唯謹爾。朝與下大夫言，侃侃如也；與上大夫言，訚訚如也。” 孔子以不同言談方式應對不同語境。
在交流中，關注言者傳達的獨特思想與感情，而非僅限於語言形式。
語境深刻影響對話，因為句子的意義依賴於環境。
多義詞並不妨礙正常交流，因為語境可以消除歧義。
例如，動詞“扶”有靠著和攙扶兩個意思，上下文決定其含義。
類似地，“驕傲”在不同句子中有不同含義，上下文分辨。
在養雞場和餐廳中說“雞不吃了”的有不同含義的差異，也是依靠上下文分辨。
在交際中，務必關注言辭所處的具體環境，因為這直接塑造了表達者情感和思想。
理解語境不僅有助於準確理解言辭，也促進有效溝通。
我們應牢記言辭的背後是豐富多彩的情感和深刻思考，這需要通過關注語境來完整理解。
語言與思想之間並非簡單的一一對應關係，可能存在四種情況：
A）思想內容和語言形式皆優秀，
B）思想內容良好但語言形式不佳，
C）思想內容欠佳但語言形式出色，
D）思想內容和語言形式均不佳。
修辭學的追求在於實現良好的語言形式和優秀的思想內容的統一和諧，這才構成真正美的語言。
僅有良好的語言形式而思想內容欠佳，並非真正美的語言；
而思想內容不佳且語言形式也不佳，則更為糟糕。
因此，人際交流溝通活動的精髓在於理解“思維”的重要性，使其與“言語”形式相得益彰，形成真正有“言語”說服力和“思想”的正確交流。
在人際交往中，語言表達效果的關鍵在於精準選擇溝通對象，這一基本原則古代智者如孔子和孟子皆有強調。
春秋 孔子《論語·衛靈公》
原文：子曰：“可與言而不與之言，失人；不可與言而與之言，失言。知者不失人，亦不失言。”
譯文：孔子說：“可以和這種人(或善或惡、或勝於己或不如己、或年紀輕或年紀大)談的這種事，卻不和他談這種事，這就是浪費了與這種人談這種事的好時機；
不可以同他談的話，卻同他談，這就是將話給說錯了時機。
有智慧的人既不失去浪費了與這種人談這種事的好時機，也不將話給說錯了時機。”
孔子在《論語·衛靈公》中強調人與人之間的交往應謹慎而精明。
如果與一個人談論他可能不感興趣或不理解的話題，就會失去與他建立更深層次聯繫的機會。
同時，如果與某人談論不當的話題，可能會導致溝通失誤，甚至損害彼此的關係。
孔子進一步強調：“知者不失人，亦不失言。”這裡的“知者”指的是具有智慧的人。
這種智慧包括對他人的洞察力和對情境的敏感性。
智慧的人既能避免錯過與他人溝通的機會，也能避免在不適當的時機談論不當的話題。
換言之，智者能夠保持與他人的良好關係，同時保持言談的得體和適切。
這段教訓提醒我們在人際互動中要謹慎行事，善用時機。懂得分寸，選擇與他人探討合適的話題，不僅有助於建立積極的關係，還有助於避免不必要的誤會和沖突。
這是一種智慧的表現，能夠在交往中保持平衡，既不失去機會，也不失言失態。
在口語交際中，粗心選擇對象可能導致不友善的反應，表現為反感、抗議、甚至是離開。
交際對象的存在迫使我們意識到他們的角色，而在書面語中則體現為讀者的存在。有些作者因忽視讀者而隨意發表言論，這是不可取的。
射箭要看靶子，彈琴要看聽眾，寫文章做演說倒可以不看讀者不看聽眾麼？與朋友相處或進行宣傳工作時，理解對方的內心，深入瞭解彼此思想至關重要。
例如：
在現實中，一對男女朋友一起到餐廳吃完飯。
例1.男：“剛才的那個餐費忘記跟妳收，一人一半750算你700就好。”
例2.男：“剛才的那個餐費忘記跟妳收，一人一半750算你700就好。我很好吧。“
這樣的對話，若在當場，兩人面對面，憑藉非言語的情感洞察力，通常不會引發不友善的反應。
但是，若是事後，男方回到家，再傳訊息給女方的話。
假設男女沒有一直溝通解決猜疑鏈的影響的話，就會產生多種疑惑。
男：“今天的那個餐費忘記跟妳收，一人一半750算你700就好。我很好吧。“
女：“呃...沒預想還要我出餐費的呢？算了 沒關係，你帳號給我吧 我給你。“
（1）有些人可能會認為男方的提醒是一種被動的應對，建議他在事前更主動地提及金錢分擔計劃，避免事後的尷尬。
（2）有些人可能會認為男方有點不夠大方，應該事先提及餐費分擔。
（3）有些人可能會女方是否有意圖佔便宜，而女方可能會認為男人缺乏大方的舉動。
（4）有些人可能會相信男方只是忘了，而女方可能會希望男方當面說明，避免產生誤會。
（5）有些人可能會認為男方的提醒是合理的，因為他可能真的忘了，而女方也應該理解他的無心之失。
（6）有些旁觀者可能會理解男方擔心搞砸氣氛，但女方可能會覺得男方的做法反而引起不滿。
（7）有些人可能會建議男方更細心，而對女方可能建議主動溝通解釋自己的想法。
（8）一些旁觀者可能會建議男方主動解釋，而對女方可能建議主動溝通表達自己的感受，以解開可能的誤會。
（9）一些旁觀者可能會建議雙方在共度美好時光時更加放輕鬆，不必太過計較小事，以維持愉快的氛圍。
（10）有些人可能會建議雙方在感情中更加開放地溝通，避免因小事情產生誤會，並提倡建立更加良好的溝通模式。
（11）一些人可能會主張男女平等，認為餐費應當由雙方共同承擔，而不應該有特定的分擔方式。
（12）一些人可能會主張男女應該平等分擔開支，而不應該特別強調金錢的分擔方式，建議建立更公平的金錢觀念。
（13）一些人可能會主張女方應該更主動參與開支的討論，而不是僅僅被動地接受男方的提醒，以維持雙方的平等關係。
（14）一些旁觀者可能會建議男方主動補償，而另一些可能會認為女方可以接受男方的無心之失。
（15）有些人可能會認為男方的提醒是顯得有點吝嗇，建議在共度時光時更加注重分享和慷慨的精神。
（16）有些人可能會認為男方的提醒方式並不夠委婉，應該更注意語氣和表達方式，避免讓女方感到尷尬或不悅。
（17）一些人可能會建議男方道歉並主動解釋，而對女方可能建議接受男方的解釋並提出自己的想法。
（18）一些人可能會建議男方在提醒時表現更加輕鬆幽默，以減輕金錢問題帶來的緊張感，維持輕松的氛圍。
（19）有些人可能會認為女方的回應顯示了她的寬容和理解，並鼓勵男方在未來更加細心。
（20）有些人可能會認為男方只是沒注意到，而另一些可能會建議女方在事後主動提醒男方。
（21）一些人可能會認為女方應該更加理解男方的立場，可能他只是為了確保財務狀況而提醒，而不是有意冒犯。
（22）有些人可能會建議男方主動解釋，而對女方可能建議主動溝通表達自己的感受，以解開可能的誤會。
（23）一些人可能會建議男方在事後主動道歉，並承認自己的疏忽，以示對女方的尊重和關心。
（24）有些人可能會認為男方的提醒是不夠紳士，應該在事後以更禮貌的方式表達，避免讓女方感到尷尬。
（25）有些人可能會認為男方的提醒是合理的，但建議他在未來更加注意言辭，以免造成誤會或情感不適。
（26）一些人可能會認為女方的回應顯示她的理智和大度，應該鼓勵男方在未來更主動地分享開支，而不是過於計較。
（27）有些人可能會認為男方的提醒是一種細心和計較的表現，認為在感情中應該更注重細節和金錢管理，以確保未來的和諧。
（28）有些人可能會強調男方的提醒是一種合理的金錢管理，認為雙方應該共同承擔責任，以確保生活的順利進行。
（29）一些人可能會建議男方在提醒時更加關切女方的感受，以減少可能引起的誤會和不滿情緒。
例如：
一秀才買柴。曰：“荷薪者過來。”賣柴者因“過來”二字明白，擔到面前。問曰：“其價幾何？”因“價”字明白，說了價錢。秀才曰：“外實而內虛，煙多而焰少，請損之。”賣柴者不知說甚，荷擔而去了。（明趙南星《笑贊》）
賣柴者不解，帶著柴草離去。交流溝通活動已經中斷了，還談什麼提高效果？可笑的不是賣柴者，而是酸秀才。
作為修辭原則的把握物件，包含著三個準則。
第一個準則是理解物件的相關知識和文化背景。
對兒童使用簡潔詞語，而成年人則需避免冗長的表達。
以周立波的作品為例，揭示了文化水準差異可能導致的誤解。在宣傳工作中，幹部鄧秀梅忽視了物件的文化差異，導致溝通失敗。因此，理解物件至關重要，否則宣傳效果將大打折扣。
第二個準則是“掌握關係”。
正確運用語言需根據與物件的關係。
與陌生人打招呼簡潔：“您早，上街？”對熟悉者親切：“是你呀！吃根油條吧？”
至於親密朋友，可以幽默：“鬼東西，這麼早，準備幹什麼壞事嗎？”
合理運用語言，有效表達不同關係層次，為交流增添輕鬆愉悅氛圍。
第三準則為“尊重物件”，是提高語言表達效果的關鍵。
寫作時應保持與讀者平等的態度，不要老是想著我多麼高明，避免自我炫耀。
在《西遊記》第八十二回中，豬八戒問路時喊“妖怪”，導致衝突，孫悟空教導八戒，使其再次問路時以更尊重的態度，獲得妖怪的欣賞。
在交際中，自我扮演起著至關重要的作用，既表達又理解是核心。
言辭像鏡子，映照說者的本質。
在交際中，人們常按身份自覺或不自覺地選擇語言材料。
例如，李季的《客店答問》中，對話中的用詞揭示了身份差異。
：“一不是看兄弟，二不是看爹娘；我是去看我愛人，他在咱的部隊上。”
：“啊，千里路上去找你的男人，你這個大嫂真是剛強！”
：“謝謝你這個好心的老大娘，我還沒有結婚，請你叫我姑娘。”
保持自我本色意味著使用熟悉的詞彙，摒棄模糊或生僻的詞彙。
保持簡潔、生動的語言是關鍵。
魯迅主張使用熟悉的詞彙，避免生僻詞。他認為作者應像孩子一樣，用容易理解的詞語。
即使常見詞彙也可能令讀者困擾，他曾因此感到尷尬。
創作時，要追求清晰表達，避免晦澀難懂的詞彙，這樣有助於讀者理解與沉浸，使作品更生動有趣。
例如一個老年人說：“我活了一輩子，從未見過這樣的新鮮事！”這是可以的，是符合他的身份的。
假如一個五六歲的或者十一二歲的小孩子這麼說，那只會使聽的人哈哈大笑。
面對上述情境，我們應當想想自己講話作文時能否符合自己的身份，而非簡單模仿他人的說辭。
在寫作中，應堅持表達清晰理解的觀點，避免虛假或不熟悉的詞彙。
語言應生動表達，而非僅注重“做”文章。優秀的書面語需吸收口語精華，避免模仿陌生風格。
果斷割捨那些似識非識的字，即便它們表面上看起來很好。
語境，可以分為：言內和言外兩種。
言內語境，指的是句子排列與組合的關聯，決定了詞句是否能在句中取得最佳效果。詳情取決於上下文交待的細節。
例如：這一句是：“集體的聯合的心理活動就是那種把成員聯合成組，把個體聯合成多元的心理活動。“
這一句必須跟上一句：“通過集體的聯合“的心理活動形成。是上下文聯合看才能幫助讀者消除了這個一句短語自身的多義性。
言外語境是指交際活動中的時間、空間、社會文化、心理等因素的綜合排列。
自然環境：運用借景抒情，情景交融，增強語言表達。
例如：“殘燈無焰影幢幢，此夕聞君謫九江。垂死病中驚坐起，暗風吹雨入寒窗。”
例如：“誰道人生無再少？門前流水尚能西！休將白髮唱黃雞。
社會環境：兩個關鍵點，個體所處的社會環境和事件發生時的社會情境。
社會環境對個體行為和決策有著深遠影響，而事件發生的社會背景則直接塑造了事件的發展和後續影響。
通過對這兩方面的深入分析，可以更好地理解行為和事件的動因，並為進一步研究提供基礎。
例如1930年寫的，那時社會已經不允許提列寧的名字了。
：真實的革命者，自有獨到的見解，例如烏略諾夫先生，......。（魯迅《習慣與改革》）
然而1927年寫的，公開談論列寧是社會風氣。：俄國究竟是革命的世家，列寧究竟是革命的老手，......。（魯迅《慶祝滬寧克復的那一邊》）
文化語境：兩個關鍵點，說話者和作者的語境，以及文本中事件發生時的語境。
語境對於理解言論和文本至關重要，它不僅限定了資訊的範圍和意義，還影響著人們對話語和事件的解讀和理解。
深入探究這兩個語境可以説明我們更好地理解資訊傳遞的背景和目的，從而更準確地把握言辭和事件的內涵。
例如：
這時打頭的木主早已望不見了，走過去的都是一排一排的甲士，約有烙三百五十二張大餅的工夫，這才見別有許多兵丁，肩著九旒雲罕旗，仿佛五色雲一樣。（魯迅《采薇》）
作者以“約有烙三百五十二張大餅的工夫”表示時間用“，這是作者所想像的作品中故事發生時的社會環境。
心理語境：這是指交流雙方的心理狀態。
例如：
學程！”四銘記起了一件事似的，忽而拖長了聲音叫，就在她對面的一把高背椅子上坐下了。
“學程！”她也幫著叫。
她停下糊紙錠，側耳一聽，什麼也沒有反應，又見他仰著頭焦急的等著，不禁很有些抱歉了，便盡力提高了喉嚨，尖利的叫：
“絟兒呀！”
這一叫確乎有效，就聽到皮鞋聲橐橐的近來，不一會，絟兒已站在她面前了……。（《肥皂》，《魯迅全集》第二卷45頁）
學程對自己的學名“什麼反應也沒有”，對小名卻反應如此之快，因為這是在自己的家裡。學名是上學用的，是對社會的。
家裡人，特別是他的母親，平常都是叫他小名的。
作者的積極態度對於創造適應語境至關重要，這包括選擇和塑造環境。
在文學創作中，創造恰當的語境是成功的關鍵。
個人情感在不同的場景中產生截然不同的效果：在繁忙的辦公大樓與寧靜的郊外、鮮花盛開的季節或浪漫的夜晚，表達都大相徑庭。
因此，我們需要積極主動地塑造我們所處的環境，以便更好地表達我們的情感和思想。
修辭藝術首先是選擇語境的藝術。
兩個人之間的感情，在沒有第三者參與的時候，容易溝通。
例如作者在《三國演義》中創造了，劉琦創造的與諸葛亮的“二人世界”展現了創造語境的力量。
團體溝通的“前提”是語言學習和溝通成功的關鍵。
前提分為語言中的前提和語用中的前提，兩者相輔相成。
語言中的前提是社會共識的一部分，如「心急、心酸」，為比喻建構提供基礎。
語用中的前提則是交際的關鍵，如「你又笑了」的前提是對方先前笑過。
黃宗英在特寫《小丫扛大旗》中寫道：
她一見秀敏就說：“秀敏同志，你那發言稿哪？”
秀敏：“啥？啥鎬？”
：“講話的稿。”
秀敏：“講話還帶鎬？”
：“不用稿也得有個提綱吧？”
秀敏：“啥缸？”
：“拿張紙把你要說的內容大概寫下來，提防忘了，說溜了。”
秀敏一聽說“寫”，愣了。她抗著脖子：“我不會寫。”
這是失敗的交際活動，或叫“言語短路現象”，原因是交際雙方缺少了必要的前提。
秀敏把發言稿理解為勞動工具的鎬，把發言提綱理解為生活用具的缸，這是因為她的詞庫中沒有“發言稿”和“發言提綱”。
瞭解行業術語前提的不同，有助於準確理解他人的意圖。
語言學習者應注重理解社會各不同專業組識共識中的前提，以更準確地運用語言。
因此，培養對前提的敏感性是提高語言運用能力的關鍵一環，為交際活動創造更加順利和有趣的氛圍。。
例如：
同樣的言辭，若前提不同，其涵義也截然不同。
比如，“為了您的健康，以後要少喝點酒。”對於一個酗酒者而言，意味著戒酒；對於不飲酒者，則是鼓勵適量飲酒。
蘇軾的《日喻》中生動闡述了理解的前提對認知的關鍵性影響。
故事中，瞎子通過他人描述建構太陽形象，卻將銅盤、蠟燭和短笛誤認為太陽，生動說明了前提對認知的重要性。
在讀取本科專業書籍時，我們通過對領域的基礎理解建立了快速理解的框架。
然而，涉及新專業領域時，需要不斷補充新知識前提，以更好理解和應用新概念。
理解不僅是語言問題，更是知識前提的挑戰。
為提高對新專業書籍的理解，需注重語言學習同時構建和加強對新專業領域的基礎知識，包括理論、實踐經驗和案例研究。
通過在廣泛領域建立豐富知識體系，能更迅速準確理解新概念和理論，提高對不同領域的認知能力。
觀察視角在觀察和表達中扮演關鍵角色，是認識世界的立足點。
蘇軾的《題西林壁》中提到橫看、側看、遠看、近看、高看和低看，揭示了同一物件在不同觀察點下呈現不同形象。
語言的視角是社會的共同基礎，個體難以改變。
例如，以黃河、洞庭湖、長江為視點的"河北、湖南、江南"，以歐洲為視點的"遠東、中東"。
言語視角是交流活動中的臨時、可改變元素。
例如：
14年前，他差點成為阿富汗的首位宇航員；14年後，他被任命為阿富汗目前的空軍司令，儘管這支“空軍”實際上連一架戰鬥機都沒有。
以現在的時刻為視點說過去14年前，但說到14年後時，則在作者的語言中應該是以現在的時刻下去寫，但是在文句表達時則是以前文中“過去14年前”的那個時候下去寫。
由於同時運用了兩個不同的視點便造成了作者表達出後造成讀者的混亂，這種時態混亂可能源自作者無法客觀瞭解讀者的感受，身在其中而無法明確知曉。
例如：
在今天人們的眼睛裡，這個箭囊的顏色只能引起一種的想像，不知道它包含著堅決反叛朝廷的政治意義。原來在明朝，只准皇家所用的器物上可以用朱漆和描金裝飾，別的人一概禁用。……然而我們如今看見的這位戰士，從他開始起義的那年就背著這個箭囊。
這段話有太多問題了。
1.箭囊的顏色只能引起“一種”的想像”，這句話表達不夠明確。
2.描述箭囊的顏色之後，突然提到箭囊包含著堅決反叛朝廷的政治意義，似乎缺乏邏輯過渡。
3.“描金”可以更精確地描述，例如“塗上金漆”。
4.“在今天人們的眼睛裡”，這使得敘述視角不夠清晰。建議明確指出是誰的視角，比如“在現代人眼中”或“在當時人眼中”。
5.“然而我們如今看見的這位元戰士”，這裡的結構有些複雜，可以簡化為更清晰的表達，比如“然而，從起義的那一年開始，我們就看到這位戰士背著這個箭囊”。
6.在同一個上下文中，同時使用“今天”和“如今”本是同義詞，但分別指兩個相差三百多年的時間。導致“如今”這個詞在讀者理解中有可能是明朝時的戰士，也有可能是作者當時的戰士。
對人的稱謂，通常都是以說寫者自己的視點為基點的。
但有了孩子的人，常借用自己孩子的視點來稱呼親人，“孩子他爺爺”，“孩子他姑姑”，或者說成“他爺爺”、“他姑姑”，甚至乾脆稱“爺爺”、“姑姑”。
夫妻之間有時借用對方的視點來稱呼對方的親屬：男子稱岳父為“爸爸”，這是借用妻子的視點；女子稱婆婆為“媽媽”，這是在借用丈夫的視點。
由於視點不同，對同一個人便可以用不同的稱呼。
例如：
我們縣裡凡有藥場的社隊，誰不知道秦師傅、老秦同志、秦老師呢？（黃宗英《大雁情》）
這是因為他們的視點不同，他們和秦官屬的關係不一樣，所以稱謂也必不同。
例如：
可是闖王，我的李哥，如今嫂子同明遠尚未回來，咱們的將士本來不多，又有許多染病不起，馬上豎起大旗，能夠不吃官軍的虧麼？（姚雪垠《李自成》）
袁宗第對李自成，先稱“闖王”，後稱“李哥”，是先從上下級關係，後從私人情誼兩個不同的視點出發的。
雖然言語表達時，視點要明確。
同時讓“語言”和“言語”出現兩個視點，會造成歧義和誤解。
但是一個長篇言辭中，從頭到尾把視點固定在一個地方，則顯得單調、呆板，有時為了“美感”，要巧妙讓讀者能合適的理解作者自己想要的藝術效果。
如在電影中，鏡頭的多種視點是“有規則”地交替，統一而不矛盾。
例如：
他看著、看著，忽然有個什麼東西爬在他的腿上，嚇得他打了個顫顫，忽地站起身來。（轉換視角）
呵，原來是個大螃蟹，好極啦！他連忙把它逮住。
再一轉身，啊！四周那麼多的螃蟹都在爬動著。
嘿，這比大沽河的螃蟹又多又大，捉家去放在水缸裡養著，該多好，多棒！他一時什麼都不顧了，便東一頭、西一頭地開始捉螃蟹。（薑樹茂《漁島怒潮》）
作者敘述的語言和人物的內心獨白——一個叫做春栓的孩子的內心獨白，交錯在一起，融為一個整體。（相信作者的“語言”應該是：‘捉去’家裡放在水缸裡養著；但給讀者的“言語”應該是‘捉家’去放在水缸裡養著。）
例如：
吳學究道：“我想要破高廉妖法，只除非依我如此如此。若不去請這個人來，柴大官人性命，也是難救。高唐州城子，永不能得。”（施耐庵《水滸傳》五十二回）
吳用的視角當時是不會說“如此如此”的。
作者刻意利用這種簡潔的表達方式，是為了後續情節的起伏，虛構了這個“如此如此”。這種表達方式是作者為了讓讀者更好地理解所思考的觀點而設定的。
例如：
原句：“活像個剝了皮的牛不老。”李季的《王貴與李香香》
“牛不老”就是小牛。這句描寫的是王貴被惡霸地主崔二爺吊打的情形。
改句：詩人後來改為：“皮開肉爛不忍瞧。”
原句講話的是冷眼旁觀的第三者。
而改句則是站在王貴的親人和朋友的立場上敘述事件的。
語言符號的有限性顯而易見，客觀事物與主觀思想的複雜性則進一步加大了表達的困難度。
在這種情況下，視角的靈活運用變得至關重要。
通過巧妙運用視角，我們能夠讓有限的符號實現更廣泛、更深層次的表達。
在交際活動中，調整視角以更加靈活的方式表達觀點，不僅有助於應對主觀思想的複雜性，還能更好地反映無限多的客觀事物。
這種方法讓有限的語言符號具有一當十、十當百、百當千的表達效果，實現了更全面的主題涵蓋。
這樣，語言符號的表達在對應後變得更加生動、具體，使表達更具說服力。
通過善用視角，我們能夠使語言表達更加充實、具有深度，滿足多元交際需求。
例如：達：方達生。露：陳白露。
達：竹均，怎麼你現在會變成這樣……
露：這樣什麼？
達：呃，這樣地好客，……這樣地爽快。
露：我原來不是很爽快麼？
達：哦，我不是，我不是這個意思。……我說，你好像比從前大方得……
露：我從前也並不小氣呀！哦，得了，你不要拿這樣好聽的話跟我說。我知道你心裡是不是說我有點太隨便，太不在乎。你大概有點疑心我很放蕩，是不是？（曹禺《日出》）
文字之下，情感交錯——解讀《日出》中的隱含對話
在曹禺的《日出》中，方達生和陳白露之間的對話巧妙地揭示了兩位角色的內心世界，展現了他們之間微妙的情感糾葛。
通過這段對話，我們能夠深入理解人物性格，並感受到作者巧妙的描寫技巧。
方達生的言辭表面上看似隨意，但實際上是經過精心權衡的結果。
他欲言又止，試圖找到一個既不冒犯陳白露，又能傳達自己心意的措辭。
這種得體的表達追求使得方達生的內心矛盾得以呈現，增添了故事的層次感。
然而，真正引人深思的地方在於方達生所故意回避的那個字眼。
這個字眼被視為不得體的，卻是方達生心頭的真實所在。
與此相反，陳白露則毫不猶豫地說出了這個被避諱的詞語。
這一決絕之舉不僅突顯了她的性格張揚，更深刻地描繪了她與方達生的性格差異。
通過對方達生和陳白露的對話的深入分析，作家成功地呈現了兩個截然不同的心態。
方達生的內斂和遲疑與陳白露的直率和坦然形成了鮮明的對比。
這種情感交錯不僅讓讀者更好地理解了這兩個角色，也使整個故事更加豐富多彩。
作者通過字裡行間微妙的變化，巧妙地凸顯了自己深厚的描寫功底。
方達生和陳白露獨特的對話方式，生動地勾勒出了兩個性格迥異的人物形象，為整個故事增添了更多的吸引力。
在這場文字交鋒中，讀者被引導去思考更深層次的人物關係，這正是《日出》引人入勝之處。
在不同文化中，得體性原則體現了獨特的民族習慣。
中國文化中的客套話，如“吃了麼？”和“到哪兒去呀？”表達關切，但在西方可能被視為多餘。
被誇獎時，中國人謙虛回應，稱“哪裡哪裡，我一點也不聰明”，在西方文化中則可能被看作否認對方的鑒賞能力。
用餐禮儀方面，中國人請客時可能說：“沒有菜，請馬馬虎虎地胡亂吃吧”，在西方可能被視為不真誠、不友好。
此外，中國中老年人常問年齡和婚姻狀況，甚至提出介紹朋友，表達關切和願意幫助年輕人尋找伴侶，但在西方可能被視為侵犯個人隱私，反映了文化間隱私保護的差異。
得體性評價標準應該考慮多方面因素，包括修辭技巧、文化、時代、社會、地域、以及不同階層、職業、年齡、性別等的多樣性。
保持動態平衡在交流中至關重要，類似于創新與規範的關係。
語言的社會變體包括階級習慣語、行話、術語、隱語（黑話）、俚俗語、禁忌語、委婉語等，反映社會內部多樣性。
不同階層和群體使用特定語言形式，既體現身份認同，也是文化傳承的一部分。
在跨文化交流中，評價得體性需全面考慮各種因素，建立更友好、更有效的溝通方式，促進文化相互理解。
隱語，或稱為黑話，是為保密而存在的語言，常見於盜賊、土匪等群體中。
在《說唐》中，尤俊達解釋了一些隱語，如“剪拂”為見禮，“風來”為遇客商，“風緊”表示敵方勢大。
姚雪垠的《李自成》中稱被綁架者為“肉票”，女性為“花票”，而殺死則是“撕票”。
曲波的《林海雪原》中，土匪用隱語詢問行蹤與人數，“想吃奶就來了媽媽”意指找同伴來了。
禁忌言語源遠流長，自周至秦漢、隋唐、宋代尤為謹慎。
如諱秦始皇名政，改正為端，諱呂後名雉，改雉為野雞，漢明帝名莊，改莊名嚴，諱唐太宗名世，改世為代。
讀書人讀到“孔丘”，改變發音和字形，稱為“家諱”。法國天主教徒避直稱上帝。
北方人稱蛇為長蟲，東北人稱熊為黑瞎子，北京人稱蛋為雞子兒、鴨子兒等。
商人避稱關門，用打烊替代；船民忌諱沉(陳)，改稱耳東陳、禾口程、翹腳成等。
語言的變體和同義性：
同義手段是語言表達的一種重要方式，可視為對某一概念或事物的不同描述。
以“月亮”為例，其同義詞包括“明月”、“夜光”等，均是對“月亮”的變異表達。
這種變異不僅僅是詞彙層面上的替換，更體現了對“月亮”特徵或含義的不同闡釋。
因此，理解同義手段的運用，有助於豐富語言表達，提升表達準確性和表現力。
同義手段是多種多樣的，除了同義詞，還有同義短語和同義句。
例如：四個人一組約等於一組四個人；長江隊把黃河隊打敗了約等於黃河隊被長江隊打敗了；我突然間看到了你約等於你突然間闖進了我的眼簾。
詩歌之美在於精准運用漢語中豐富的視線動詞，如“望”、“視”、“窺”、“顧”、“睹”、“瞻”、“眺”、“見”、“覷”、“目”、“覽”、“凝”，深刻描繪“看”的內涵。
這種精選詞彙不僅豐富了語言表達，也提升了傳達層次。詩人巧妙運用這些詞彙，創造出獨特的修辭效果，使詩歌充滿感染力。
同義詞的選擇不僅是語言層面的挑戰，更是詩人對表達方式深思熟慮的體現。
在眾多同義詞中，詩人需精選能準確傳達情感或意象的詞彙，這種思考使詩歌更富深度，讓讀者更易理解共鳴。
同義手段的言句倉庫提供了選擇的可能性。
但進入具體口語之“語境”之前，不需要選擇，也無法進行選擇。
同義手段的選擇活動是在特定的語境中進行的。
口語之所以獨特在於其音色、語氣和語調的多樣性，這些元素使口語表達充滿了豐富、複雜和多變的魅力。
說話時聲音瞬間產生、消失，因此每個詞語的發音、重音和語速都直接影響表達效果。
不同朗誦者通過調整音調、強調重點以及運用適當的語氣，能夠賦予相同的文字截然不同的感覺和意義。
這種表達方式是口語特有的，無法被書面語還原。
口語中常用各種音調的起伏、停頓和連貫性來傳達情感、態度和強調，這種靈活性和即興性是書面語所不具備的。
口語中，時間和地點幫助交際活動正常地進行下去。
書面語中有歧義的句子，在口語中一般是不會發生歧義的。
在喂雞時講“雞不吃了”，當然是雞不吃米了，在飯桌上講“雞不吃了”，當然是人不吃雞的意思。
如果把口語錄下音來，放給第三者聽，往往莫名其妙，很難理解。借助於具體的語言環境，口語中的某些失誤也能夠得到校正。
在口語交際中，說者和聽者都扮演著積極角色，必須注重言辭效果並靈活調整語言以適應對方反應。
這互動中，說者需關注聽者，並從聽者的角度出發。
同時，聽者也需要積極回應，可以打斷說者、請求複述或變換措辭，這使口語交際變幻無窮。
例如：
她問：“他們幾個哩？”
水生說：“還在區上。爹哩？”
女人說：“睡了。”
“小華哩？”
“和他爺爺去收了半天蝦簍，早就睡了。他們幾個為什麼還不來？”
水生笑了一下。女人看出他笑得不平常。
“怎麼了，你？”
水生小聲說。“明天我就到大部隊上去了。”（孫犁《荷花澱》）
以《荷花澱》為例，水生和女人之間的對話展現了口語的生動性。
女人詢問孩子的去向，水生以獨特的口吻回應，暗示了他即將參加大部隊。
這樣的對話通過簡潔的對話，描繪出人物之間微妙的情感變化。
例如：
“忘了？這真是貴人眼高……”
“那有這事……我……”我惶恐著，站起來說。
“那麼，我對你說。迅哥兒，你闊了，搬動又笨重，你還要什麼這些破爛木器，讓我拿去罷。我們小戶人家，用得著。”
“我並沒有闊哩。我須賣了這些，再去……”（魯迅《故鄉》）
同樣，《故鄉》中的對話也凸顯了口語的特色。
通過對話，展示了人物關係及生活狀況的變動。
魯迅巧妙運用口語，使對話更加貼近現實，充滿了生活氣息。
口語交際中，常見的特徵包括反復、省略、殘缺，以及突然停頓、話題轉移。這使得對話更具真實感，呈現生動的交際場景。
此外，口語交際還借助於手勢、面部表情以及各種實物等輔助工具，賦予詞語更為豐富的含義。
這進一步豐富了口語的表達方式，使得交際更加生動多彩。
總體而言，口語交際是一種充滿活力和多樣性的溝通形式。
通過精彩的對話和生動的語言表達，人物關係、情感變化得以清晰展現，使作品更加貼近讀者生活，更具說服力和感染力。
例如：
“你又來什麼事？”伊大吃一驚的說。
“革命了……你知道？……”阿Q說得很含糊。
“革命革命，革過一革的，……你們要革得我們怎麼樣呢？”老尼姑兩眼通紅地說。
“什麼？……”阿Q詫異了。
“你不知道，他們已經來革過了！”
“誰？……”阿Q更其詫異了。
“那秀才和洋鬼子！”（魯迅《阿Q正傳》）
這裡的“大吃一驚”，“兩眼通紅地”之類，在口語中都是不必交待的，而在書面話中則是必須交待的，否則讀者就不能明白。
口語可以分為：會話體和講演體。講演體比較接近於書面語。
口語與書面語是語言的兩種形式，分別為會話體和講演體。
相較於書面語，口語表現為短句多、長句少、不完全句較多、感歎詞豐富、成語典故較少。
口語的特點之一是其自然活潑，經常出現偶發詞，使其更加生動。
口語有其局限性，它是一種暫態的表達方式，受時間和空間的限制。
與口語相比，書面語通過視覺符號記錄，使資訊能夠傳遞至異地異時，大幅擴大了交際範圍。
儘管書面語在口語基礎上形成，但在語音、詞彙、語法、修辭等方面都有差異。
書面語有自己的體系，而且是相對穩定的。
在書面語中，交際雙方不再直接共處，而是分別在不同的時間和地點進行交流。
此時，表情、手勢以及其他口語中常見的因素失去了作用。
書面語中，語調和語氣的豐富多彩也無法得以表達。
書面語在表達上具有更多優勢。它能夠通過反復推敲，進一步促使文章更為簡潔、嚴密和完整，這是口語無法比擬的。
口語為書面語提供了源泉，而書面語則通過文字記錄為口語提供了更廣泛的傳播管道。
特別是在漢語中，方塊漢字對書面語產生顯著作用。
漢語中存在著口語和書面語的讀音差異，即所謂的“文白異讀”。
一些口語詞在書面語中沒有對應的書寫形式，有些口語中沒有區分的概念在書面語中卻有明確的區別。
同音的字在口語中難以區分，但在書面語中能夠清晰地區分。
有時，口語中無法獨立運用的語素在書面語中卻能夠作為獨立的詞語單獨運用。
例如：
“的、地、得“。在口語中難以區分，但在書面語中能夠清晰地區分。
例如：
“雖然”和“雖”、“但是”和“但”。在口語中無法獨立運用的語素，在書面語中卻能夠作為獨立的詞語單獨運用。
“文學語言”和“文學作品的語言”，這是兩個不同的概念。
文學語言是指經過規範的書面語。
文學語言是一種規範化的書面語，相對於一般的書面語，文學語言更為嚴密且富有表現力。
藝術領域中，文學、繪畫、建築、音樂和舞蹈等形式承載著時代、流派和創作者獨特的思想和藝術特點。
語言運用呈現出獨特的特點，包括語言材料和修辭方式，形成多樣性的語言風格。
這種多元性不僅在個體表達上顯著，更深入影響整個文學和藝術作品的風格。
這些不同的特點，便構成各自特有的語言風格。
“意義”是多種多樣的。用不同的標準，從不同的角度上，可以作出不同的分類。
同形異義，就是形式相同，但意義不相同的現象，也就是多義現象。
多義現象例如“狗美容師”這句話，可以解釋為：
（A）美容師是狗。事實上是人，其實是罵人話。
（B）美容師是狗，真的是狗，童話故事。
（C）為狗美容，新出現的的職業。
（D）為狗美容的，童話故事。
（E）為狗美容，事實上是人，罵接受美容者是狗。
多義現象再如「哥哥和姐姐的朋友」這句話，
不同人可以有不同的六種理解：
（1）哥哥和姐姐‘兩個人’的共同的朋友：朋友是共同的。
（2）先說哥哥的朋友再說姐姐的朋友：朋友是單獨的。。
（3）哥哥自己再加上姐姐她的朋友：朋友是姐姐的朋友，跟哥哥無關喔。
再另外對“朋友”一詞有兩種意思：指的是志同道合者。或是指的是戀愛的對象。
多義現象再如“兩個/工廠的工人/”或“兩個工廠的/工人/”。
多義現象再如“使我大吃一驚的是她發出的聲音竟大大變了調，根本不是我平時所習慣了的那種清晰、和藹、甜絲絲的外婆的聲音。”如果沒有“清晰”這一詞，那就會有兩種解讀。
“使我大吃一驚的是她發出的聲音竟大大變了調，根本不是我平時所習慣了的那種/和藹、甜絲絲的外婆/的聲音。”(修飾外婆)
或
“使我大吃一驚的是她發出的聲音竟大大變了調，根本不是我平時所習慣了的那種/和藹、甜絲絲的外婆/的聲音/。”(修飾聲音)
多義現象再如“火似的沉甸甸的高粱的紅穗在風中搖晃。”
（A）火似的＋［沉甸甸的＋（高粱的＋紅穗）］
（B）火似的＋［（沉甸甸的＋高粱）的＋紅穗］
（C）［火似的＋（沉甸甸的＋高粱）］的＋紅穗
（D）［（火似的＋沉甸甸的）＋高粱的］＋紅穗
（E）（火似的＋沉甸甸的）＋（高粱的＋紅穗）
多義現象再如““我最高興看調皮的大猴子、小猴子和雄獅，猛虎。”
（A）調皮的［大猴子＋小猴子＋雄獅＋猛虎］
（B）［調皮的＋大猴子］＋小猴子＋雄獅＋猛虎
（C）［調皮的＋（大猴子＋小猴子）］＋雄獅＋猛虎
（D）［調皮的＋（大猴子＋小猴子＋雄獅）］＋猛虎。
同形異義現象是複雜的，因為其中的“形”和“義”又都可以有多種多樣的理解。
漢字有形、音、義三個方面。
“形”可以指書寫形式，即漢字的寫法，也可以指語音形式，即詞語的讀音，也可以指詞語或句子的結構方式，即語法特徵。
書寫形式相同，但讀音和意義都不相同的漢字，其實是漢語中不同的詞。
例：“亂花錢”和“一朵鮮花”中的“花”，書寫形式和讀音都相同，但意義上毫無關係，其實是兩個完全不同的詞，
語言的形式不僅僅指其表層形式，如詞、短語或句子的組成和排列順序，更包括其結構方式。
即使組成成分和排列順序相同，如果結構方式不同，意義也會不同。
例：學生家長、工人教師、文學語言、生物化學等，都有並列(連詞)關係及偏正(屬詞)關係兩種可能。
例：“我是養滿湖活魚”
可以有多種理解：
（1）我將要養魚滿湖。
（2）湖中原來有魚，我去飼養。
（3）湖中原來有魚，但是不多。所以要養滿了湖。
（4）我養活了魚，不養死的魚。
義，指詞彙意義。
例如：“打”這個單字有多義。
義，也可以指結構意義。
“動詞＋名詞”，這結構可以是動賓結構，可以是偏正結構，可以是同位元結構。
例如：“建築工地、訪問學者”、教授父親”。
又例如：“好人壞人的爭論，不止是曹操，歷史上許多人物都有，不止是大人，小孩也有。”
“不止是大人，小孩也有。”這段話，這段話可指的是被爭論的物件，也可指爭論這一問題的人。
義，也可以指語義關係。
例如：“開刀的是個老頭。”老頭這個詞，可以指醫生，也可指病人。
又例：“這個小孩畫得好”，小孩這個詞，可以是畫畫的人，也可以是畫中的人。“
又例：“英語的借詞甚至占本民族語全部詞的40％。”
這句話有兩種可能的解釋，具體取決於對“本民族語全部詞”的理解：
(1)排除了借詞之後的所有詞，此時借詞=40，本民族語全部詞=100。
(2)包含了借詞之後的所有詞，此時借詞=40，本民族語全部詞=60，全部詞=100。
又例：
《水滸傳》第十五回：“阮家三兄弟讓吳用吃了幾塊，便不吃。”
可以是“吳用便不吃了“。也可以是“阮家三兄弟便不吃了？“
單純從形式上看，無法在兩者中作出選擇，因為兩者都有可能。
因後一個分句“便不吃”的主語可以承上一個分句的主語“阮家三兄弟“以省略主語，
也可以承上一個分句的賓語“吳用“或兼語省略賓語或兼語。
義，也可以指比喻義、引申義，或者各種修辭的用法。
例如：“他是一個啞巴。”一是指生理殘疾的先天不能說話的人，二是指沉默寡言的人。
例如：“這是一條狗！”一是指一種動物，二是指被說話人當作狗的人。
義，也可以指和客觀事物的特定的對應關係。
做父母的下班後回到家中，說：“人還沒回來。”這“人”指的是他們的孩子。
孩子放學回到家中，說：“人還沒回來。”這“人”說的是他的父母。
同形異義是，各種語言中都大量存在著的現象。運用語言時應當特別注意，否則會引起歧義和誤解。
在黑格爾的《邏輯學》中，他指出：“年輕人口中的格言雖然理解正確，卻缺乏成年人智慧中的深意和廣度，無法充分展現格言的力量。”
這裡的同形異義主要指作者通過語言表達的思想感情。
同形異義呈現多樣性，每一種都值得關注。
處理同形異義時，首先要做到心中有數，瞭解語言中存在的同形異義現象，尤其是容易引起歧義和誤解的情況。
其次，需要掌握避免同形異義導致歧義和誤解的方法。
最後，應當注意到同形異義在語言表達中的積極作用。
在文本意義中可能因文句不同而產生歧義。
然而，透過注意上下文和環境細節，我們可以排除歧義。
調整表達方式有助於確保資訊合理地傳達。
此外，利用人際社會文化知識和經驗解決歧義，並透過主動溝通減少誤解。
另外的同義異形現象，指的是不同語言形式表達相同意義。
同義的形可以有多種形式：它可以指句子的結構，詞彙意義，語法意義，也可以指和客觀事物的對應關係，還可以指說寫者所要表達的思想感情。
雖然基本上有助於提升表達效果，但注意在選擇不同表達形式時也有可能導致歧義和誤解。
例如：
“他（茹太素）給朱元璋寫了一個長達一萬多字的意見書，議論朝廷應該如何選用人材。明太祖叫人讀給他聽。讀了六千三百七十個字，仍然聽不出個所以然來，盡是空話、廢話。朱元璋一怒之下，著人當著文武百官的面，把茹太素打了一頓。”
缺乏前史常識的讀者，很可能誤解“朱元璋”和“明太祖”為兩個人。
又例：
“精明幹練的韻女士雖然沒有吃過虧，但這樣時刻要提防暗算的戰士樣的生活，頗使她感到了痛苦。待要完全不理呢，那麼，姨太太背後的譏笑便將是‘無能’，這又不是好勝心強的張女士所能忍受的。”
缺乏前史常識的讀者，很可能誤解“韻女士”和“張女士”為兩個人。
形，句子的結構。
例如：
臺上坐著主席團。主席團坐在臺上。
門口停著自行車。自行車停在門口。
這是一件好事。這並不是件壞事。
五個人吃一鍋飯。一鍋飯五個人吃。
這裡好熱鬧。這裡好不熱鬧。
我想死你了。我想你想得要死。
例如：
有奔馬踐死一犬。這樣，同一事件便出現了六種表達方式：
［1］有奔馬踐死一犬。
［2］馬逸，有黃犬遇蹄而斃。
［3］有犬死于馬下。
［4］有奔馬斃犬於道。
［5］有犬臥通衢，逸馬蹄而死之。
［6］逸馬殺犬於道。
義，指說寫者所要表達的思想內容。例如：
（曹禺《雷雨》）初版和新版，運用了不同詞語，所表達的意思卻是基本相同的。
［初版］：“你這話對極了。”［新版］：“這話有理！”
［初版］：“停一停。：“你先等一會兒，我再說一句話。”
［初版］：“你說話的神氣真叫我心裡想吐。”。［新版］：“你看你說話的神氣！。”
［初版］：“也沒法子把自己賣了，替你老人家還賭賬啊？”［新版］：“親生的女兒也不能見天見地替您老人家還賭賬啊！”
［初版］：“孩子，你可放明白點，你媽疼你，只在嘴上，我可是把你的什麼要緊的事，都處處替你想。”［新版］：“孩子，你可放明白點，你媽疼你，只在嘴上，我可是把你的什麼要緊的事，都放在心上。”
［初版］：“反正這孩子混蛋，吃人家的錢糧，就得聽人家的話。”［新版］：“反正這孩子混蛋，吃人家的錢糧，就得受人家的管。”
［初版］：“你又那樣。”［新版］：“你看，你看，你又急了，急什麼？。”
例如：
海涅的詩《一棵松樹在北方……》，馮至和錢春綺分別譯為：
［A］一棵松樹在北方，孤單單生長在枯山上。冰雪的白被把它包圍，它沉沉入睡。（馮至《海涅詩選》）
［B］北方有一棵松樹，獨立在荒涼的山上，它沉睡著；冰和雪給它裹起白衣裳。（錢春綺《詩歌集》）
分別運用了：“孤單單”和“獨立”，“白被”和“白衣裳”，“在”和“有”。
例如：
海涅的詩
［A］一座紅花盛開的花圃，籠罩著寂靜的月光。跳過來暗地裡傾聽，是善良的聰穎的羚羊；在遠遠的地方喧騰著，聖潔的河水的波浪。（馮至《海涅詩選》）
［B］那兒在靜靜的月光下有一座萬紫千紅的園林。溫柔的聰明的羚羊跳過來側身傾聽；神聖的大河之波遠遠地傳過來濤音。（錢春綺《詩歌集》）
“一座紅花盛開的花圃，籠罩著寂靜的月光”和“那兒在靜靜的月光下，有一座萬紫千紅的園林”，這是同義異形句。
“遠遠”一詞，馮至是定語，錢春綺是狀語，但表達了相同意思。
社會文化意義，不是語言本身所固有的，而是附著在語言之上的。
它是在一定的社會生活、歷史傳統和文化背景之中產生的。
為了提高表達效果，不但應當知道語言的意義，還應當把握社會文化意義。
例如：
碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絛。不知細葉誰裁出，二月春風似剪刀。（賀知章《詠柳》）
碧玉”是綠色的玉。漢語中有個成語叫“小家碧玉”，指小戶人家的女孩，而且是年輕美貌而可愛的女孩。這裡的“碧玉”是一個比喻，說二月春風中的柳枝，猶如小戶人家的年輕貌美而可愛的女孩。
漢文化中，楊柳同女性的關係特別密切，“楊柳腰”專指年輕貌美的女子的腰。所以，名為詠柳，其實是詠女性——是楊柳和女性的互喻：楊柳像女性，女性像楊柳。
例如：
鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶，愛道：“畫眉深淺入時無？”弄筆偎人久，描花試手初，等閒妨了繡工夫，笑問：“‘鴛鴦’兩字怎生書？”（歐陽修《南歌子》）。
“畫眉”一詞。有個成語叫“張敞畫眉”，表示的是夫妻之間的情愛和隱私。“鴛鴦”兩字怎生書？”因為鴛鴦在漢文化中是愛情的意象符號。“描花試手初”，本是“描花初試手”，之所以把“初”字後移，為的是同“梳、扶、無、夫、書”等字押韻。
社會文化意義逐漸滲透到語言中去。有時不知道社會文化意義，就不能真正地把握一個詞的意義。
社會文化意義在成語、典故、格言、警句、諺語、歇後語、慣用語中表現得特別明顯。
我國有五千年文化傳統，漢語因此有許多充滿濃厚民族文化色彩的特殊的詞語
語言的某些字詞它帶有特殊的情感和氛圍，甚深廣而微妙，在字典中無從找出，對文學卻極要緊。
如果我們不熟悉一國的人情風俗和文化歷史背景，對於文字的這種意義也就茫然，尤其在翻譯時，這一種字義最不易對付。
漢語中的“狗”這個詞的文化意義都是貶義的，往往用來比喻和形容壞人壞事。
英國中“dog”的文化意義卻是偏向於褒義的，常常用來形容和比喻人和事，並無貶義。
詞語的社會文化意義的探索，是古典詩文的閱讀、賞析和研究中的一個重要的問題。
唐代大詩人杜甫《北征》中有這樣兩句：“淒涼大同殿，寂寞白獸闥。”
這兩句字面上的意義也並不難懂，“淒涼”“寂寞”兩個形容詞大家都懂，現代漢語中也常用；兩個地名也平常得很，“大同殿”是一個宮殿的名字，“白獸闥”是一個宮門的名字。
胡小石說：唐玄宗發動政變時，是率領部下由白獸闥攻入皇宮、誅滅韋氏集團的，因此這白獸闥是他奠定帝業的象徵。大同殿是唐玄宗當皇帝時經常居住和接見大臣、處理國事的地方。
胡小石說：杜《北征》詩篇末方頌新君，忽著此二語，皆關上皇舊事，其用意甚深微曲折。
胡小石從這兩句詩中看到了杜甫對唐玄宗的深微曲折的同情和歎息，即此詩所包含著的社會文化意義。
由於每個人的生活經歷、文化教養、思想感情等的異同之處，對詞語和句子，往往會有一些個人聯想意義。
不知老虎厲害的人，是不會談虎而色變的。而被蛇咬過的人，對“蛇”這個詞，很自然的就會有一種恐懼感。
在動物園中觀賞遊玩的少年與山中的獵人或動物學家，對“虎”、“狼”這些詞的意義當然是不同的。
同一個警句、格言對一個中學生或一個飽經滄桑、老於世故的人，對所引起的個人聯想意義也是不同的。
個人聯想意義的產生，是一個非常複雜的現象。而且有許多是說話人所意想不到的。
舉例：
柯藍的《魚鷹》中寫道：
“你這魚鷹不行啊！老啦！”
“嗨——，你們都這麼說！這也跟人一樣，不能光看外表；毛色不好是會調養好。你摸摸它頸脖上的肉，又厚又硬。眼圈上的眼毛還密著咧，怎麼能說老！這老不在這些上頭，要看它捉起魚來，老不老？……”
因為他是一個老人，所以才會聽到別人說到魚鷹老了，臉上立馬就有些不自在的神氣。假如是個年輕人，那是無所謂的。
正如，給年輕人送鐘，沒關係，他會謝謝你。但給老人送鐘，他恨死你了。
為了提高語言表達效果，需注意語流義、語流音變、語流義變。
在連續語流中，語音因位置、語速、音調、音量等因素受鄰近音影響而變化，即語流音變。
如果說在語流中，語音要發生音變，那麼語義也同樣要發生義變。
在連續的語流中，由於受到鄰近的語義的影響，以及自己在語流中所處的地位不同等原因，有些詞語的意義受特定上下文影響，也會發生這樣或那樣的改變，這可以改變其詞語和句子本身的意義，獲得新的臨時性的意義。
語流義變和語流音變有許多相似的地方，但是前者要比後者複雜得多。
同語流音變一樣，語流義變一般也有同化、異化、脫落等現象。
例如：
“難。“同樣這個單字與其它單字的組合。
“難免”與“苦難”中的“難“發音改變了，意義也跟著改變。
例如：
為一位老太太祝壽時說：“這個老太不是人，王母娘娘下凡塵！”後一句把“不是人”改變為恭賀恭維的意思了。但是這種恭賀恭維的意思只能存在於這個特定的上下文中，離開了這個上下文依然是罵人話。
例如：
“二、三。”同樣這個單字與其它單字的組合。
“多”的含義：“三番五次、三心二意、三頭六臂、再三再四、三令五申、三災八難、接二連三”。
“少”的含義：“三言兩語、三三兩兩、三拳兩腳”，以及“楚雖三戶，亡秦必楚”。
例如：
“驕傲。”同樣這個單字與其它單字的組合。
“自豪”是褒義詞，受到它的影響，“驕傲自豪”一詞是褒義。
“自大”是貶義詞，受到它的影響，“驕傲自大”一詞是貶義。
主語和謂語是相互依賴的。主語可以使謂語動詞發生義變。
例如：“反正院裡既沒有豬羊，又沒有雞鴨，哪怕山狼和黃鼠狼夜裡來訪問呢？”（柳青《創業史》）
這裡的“訪問”是謂語，受到主語“山狼和黃鼠狼”的影響而發生義變，已不再是“訪問”的意義了，實際上它是“襲擊”的一種調侃詼諧說法。
情景義和情景義變：
情景義，指的是詞語和句子在特定的交際情景中所獲得的臨時性意義。
情景導致的義變和義變之後的情景意義，在交流人際活動中作用有時具有取消話語本身含義的功能。
交際情景和話語的關係是互動的。
一方面，交際情景要求表達者適應情景來選擇語言材料，組織話語，要求接受者參照情景來把握話語的意義。
另一方面，情景能夠改造話語和句子，賦予話語新的臨時性的含義。
舉例：
哲學家任繼愈在《中國文化與世界文化》一文中說：“如《天演論》這部書，在西方人看來，是一部捍衛進化論學說的名著，它的社會作用，在西方和東方卻大不相同。
西方人閱讀它，可以心平氣和地理解其生物進化的道理；
災難深重的中國人閱讀它，不禁誘發一種優勝劣敗、亡國滅種的危機感。
舉例：
一家戲院失火了，小丑上臺通知觀眾：“失火了，請快快離開戲院！”全場哄堂大笑。
小丑提高嗓門大叫，再次哄堂大笑。
是當時這超常規的語境情景，使觀眾忽略或排除了“失火了，請快快離開戲院！”這句話本身的含義。
舉例：
一本正經地說：“我告訴你，單位要派一個人到德國考察，順便可以游歐洲十一國。主管們昨天開了會，研究結果是……你知道嗎？是你哎！這次是選中了你哎！你馬上就可以到德國去玩一趟了！恭喜你了！”
但是到最後，對他那麼一笑，做一個鬼臉，就全部取消了前面的話語。
情景可以強化或弱化話語的含義。
在雙方心情舒暢的時候，每一句話語，都是甜蜜的，是交際情景強化了美好話語的美的傾向，即使出現了含義不好的詞語或句子，對方也會忽略的。
而在人際關係出現危機之後，本無惡意的話語也都有了強烈的壞的意思。
舉例：
“你是英雄模範，我要向您學習。”同樣這句話。
在表揚大會上說，對方會很高興。
在雙方發生了衝突，你再這麼說，就是對他的諷刺、嘲笑、挖苦，必然會加深矛盾，擴大衝突。
舉例：
：“你這個鬼傢伙，怎麼還沒死呀！”
明明是壞話，但是有了必要的和充分的條件，在最親密的老朋友之間，見面時可以說並沒有罵人的意思，的確是關心的好話。
模糊義和模糊話語：
所謂模糊詞語，就是它的中心意義雖然是很明確的，但是邊緣意義卻是沒有界限的。
例如：“門前、樓前”等的範圍就是一個模糊的概念。
再如：“半天”一詞，可以指十二小時，也可以指六小時，也可以指一兩小時，甚至如“等了你半天了”也許只是等了你幾十分鐘的意。
再如：“他現在的情況怎麼樣？”的“現在”這個詞。
若向一位剛探望過該病人的人發問，這兒的“現在”就僅指過去，即該人當時探望病人時的情況。
若在病人床前問來巡房的醫生，就指從醫生最後一次檢查病情的時刻到目前這個說話時刻。
應當區別語言的模糊和話語的模糊。
語言的模糊性是全社會所共同的，話語的模糊或模糊的話語是具體交際活動中的事情，兩者不能混為一談。
模糊、含混和含蓄，應當區別開來。
模糊是中性的，是語言本身的特徵。
含混是表達邏輯性錯誤的話語，它妨礙表達效果。“模糊不清“與“含混不通“是不相同的表達效果，含混是應當避免的。
魯迅對各種各樣的含混話語，曾進行過多次抨擊。
含蓄是一種修辭技巧，它有提高話語表達效果的功能。
在需要比較準確地表達時，應當盡可能選用含意比較精確的詞語和格式，還可以採用限制和修飾的辦法。
定語、狀語、插入語等都有限制作用，都可以減少語言的模糊性，使之比較準確些。
語言單位的模糊義，並不可怕，因為交際活動總是在特定的語言環境中進行的，語境可以排除語言單位的模糊性。
自然語言中存在著充滿了模糊現象。
人類的交際也需要模糊，模糊語言甚至是不可缺少的。
準確這一概念是相對的，不同的交際環境、物件和目的，要求不同程度的準確。
模糊詞語在公文和科技著作中並非完全負面。
修辭中的模糊義對語言美至關重要。
然而，構建於模糊詞語之上的話語未必含糊，相反，非模糊詞語所組成的話語也可能含糊不清。
此外，即使是數字在句子中也可能引起歧義。值得注意的是，某些非模糊詞語在話語中也可能轉化為模糊詞語。
強調一句，模糊的本質在於邊緣不清但必須中心清晰明確，所指具有多種可能而主要指向不難鎖定其本來意義。
這正是模糊表達所以含蓄的根本原因。
例如：“那個”是代名詞。不過這個代詞已經變成模糊詞語了，指的是某種不便直說的東西。
據說，某老外讚美中國某女子說：“你真漂亮！”那女子說：“哪裡哪裡……”那老外說：“眼睛。”那女子說：“哪裡哪裡。”那老外說：“鼻子。”
交際短路就出在：中國女子的“哪裡”是模糊詞語，是婉曲語，而老外當作是一個疑問代詞了。
準確這一概念是相對的，不同的交際環境、物件和目的，要求不同程度的準確。
拿時間來說，日常講話，只需說：“過幾天有空我去看你。”“下午他們到莫愁湖去了。”“今年夏天我們上黃山了。”
對一個普通旅遊者講述古跡時，大量運用歷史學和考古學的術語，效果是不會好的，因為對方並不要求這種歷史學、考古學上的準確。
修辭手法在語言表達中起到模糊與明確之間的平衡作用。
例如，雙關、婉曲、象徵、暗示等手法，常被用於表達含混不清的概念。人們常說：“有點那個！”這種模糊表達方式，有時比直接指稱更具有表現力。
例如：他的母親端過一碟烏黑的圓東西，輕輕說：——“吃下去罷，——病便好了。”（魯迅《藥》）：
這“烏黑的圓東西”的說法，當然是模糊的。準確的說法應當是“人血饅頭”。但在這一家人的心裡，是不願這麼準確地表達的。
“模糊不清“非是“含混不通“：
含混不通的如：
“陳友亮見官方軍警中，有攜手槍之劉金髮，竟欲奪劉之手槍，當被子彈出膛，飲彈而斃，員警隊亦開空槍一排，鄉民始後退。”……《大晚報》《鄉民二度興波作浪》
“軍警”上面不必加上“官方”二字。
最古怪的是子彈竟被寫得好像活物，會自己飛出膛來似的。
下文的“亦”字不通。
必須將“當被子彈出膛，飲彈而斃”改作“當被擊斃”。
將末兩句改為“員警隊空槍亦一齊發聲，鄉民始後退”。
表達者希望準確傳達思想，但理解存在差異。修辭學需考慮常規表達者和接受者，排除超常情況。
接受效果中，有的是由於表達方式造成的，這要表達者負責。
有的是表達者所不能負責的，是接受者偏離了交際規則所造成的。
舉例李長之的《魯迅批判》，
1936年的《青年界》就發表文章讚揚說：“已是文壇上一個最勇敢而最有意義的創舉”，“是中國批評界上劃時代的一本著作”。
書名中的“批判”一詞流行於康得時代，指分析、評論。
德國哲學對中國學術有深遠影響，康得有三大“批判”。
（1996年版）《現代漢語詞典》說：“對錯誤的思想、言論或行為做系統的分析，加以否定”（962頁）。
而後來在相當長的時期裡，“批判”一詞總是同階級敵人相聯繫的，“批判”是階級鬥爭的手段之一。導致《魯迅批判》這本著作就成了李長之惡毒攻擊魯迅的罪證。結果“使他沉冤數載，給他帶來了無比深重的災難”。
中國古代學者非常重視語音美。
聲音美的至高境界，這種聲音美體現了中庸的意境，與儒家證詞理想密切相通。
現代作家老舍說：“我寫文章，不僅要考慮每個字的意義，還要考慮到每個字的聲音。不僅寫文章是這樣，做報告也是這樣。”
一注意到字音的安排，也就必然涉及字眼兒的選擇，字雖同義，而聲音不同，我們就須選用那個音義俱美的。
語言是集體表達藝術，蘊含語音、節奏、象徵和形態等審美因素。
每種語言都有獨特之美，應善用本土語言之美。
避免連續相同音節造成的拗口感，以及音近引發的歧義。
正確運用同音詞能避免歧義，提升表達清晰度。
語言的音樂性主要表現在聲調、音韻、節拍和旋律上，高低快慢、抑揚頓挫、長短舒促等方面。
例如雙聲詞、疊韻詞、聯綿詞、重疊詞語在詩歌中的運用，能使詩歌的節奏和旋律更具有音樂美。
例如：“嬌驕“發音相同歧義。
“要掃除官氣，暮氣，闊氣，驕氣和嬌氣。“（《人民日報》1958年3月7日社論）
例如：“她他“發音相同歧義。
“我看到了他們的眼睛；她的眼睛，他的眼睛。“（白先勇《遊園驚夢》）
例如：“和和“讀的時候歧義，是先讀連詞的和，還是先讀介詞的和。
“龐大的苻秦王國，和和它同一世紀時間稍前的匈奴人、羯人建立的前趙王國、後趙王國有共同之處。”
修正為：龐大的苻秦王國，和跟它同一世紀時間稍前的匈奴人、羯人建立的前趙王國、後趙王國有共同之處。
例如：我的意見同你的不同，同小張的相同。”一句之中有四個“同”，讀起來就很拗口。
修正為：“我的意見跟你的不同，與小張的一樣。”
象聲詞不是客觀世界聲音的簡單再現，而是根據一種語言的語音系統對客觀世界的聲音進行一番改造的結果。
象聲詞是客觀世界的聲音所固有的節律和一種語言所特有的語言特點相結合的產物。
如漢語中的象聲詞，都有聲、韻、調三個方面。
例如：
“嗶嗶”、“嚶嚶”、“咕咕”、“唧唧”、“啾啾”、“吱吱”、“布穀！布穀！”，“乒乒乒乒乓 乒乒乒乒乓 乒乒乒”，“轟隆隆”、“響叮噹”這更強調了其聲音...
象聲詞在句子中通常作狀語。但也有臨時作動詞的。
例如：
快用微型給我“哢嚓”下來。（蘇策《重武器》）
吳專員輕輕“唔”了一聲，表示此事也在關注之列。
孫局長在身後“嗯”了一聲，他在想著對策。（遲松年《普通老百姓》）
兩人幾乎同時“哦”了一聲，仿佛有一隻無形的手把她們剛剛接近的感情拉開了，出現了暫時尷尬的沉默。（王友生《旋渦》）
聯綿，指聯綿詞，主要是雙聲字和疊韻字，也有的是沒有雙聲疊韻關係的雙音節單純詞。
雙聲詞，指兩個聲母相同的漢字構成的單純詞，例如：玲瓏、彌漫、慷慨、忐忑、仿佛、惆悵、躊躇等。
疊韻詞指由兩個韻母相同的音節組成的單純詞。例如：爛漫、荒唐、徘徊、蜿蜒、窈窕、翩躚、澎湃、昆侖等。
古代漢語中，聯綿詞以單音節詞為主，是語言音樂美的重要表現形式。
其運用增強了聲韻節奏，使詩歌更適宜歌唱和吟誦。然而，音節的搭配在漢語運用中卻是一個不可忽視的問題。特別需要注意詞語音節數的搭配，尤其是在詞語並列時。
在詞語排比時，習慣上總是把音節少的放在前面，而把音節多的放在後面。因為音節調配得當，讀起來順口，聽起來悅耳。
例如：
東有東山，西有西山，北有臥虎，南有雞籠，太原正好坐落在一個肥沃的盆地裡。（吳伯簫《難老泉》）
音節搭配不當，讀起來就拗口，聽起來就彆扭。
例如：“事實勝於雄辯，水落石出。
不如說成：“事實勝於雄辯，水落自然石出。”
例如：“一個園十畝地，一畝魚塘三畝園子。”
改成：“一個園子十畝地，一畝魚塘三畝園。”（諺語）
就能使語言具有一種形式美和音樂美。
節拍，就是由一定數量的音節構成的音律單位。
調配節拍，是造成節奏美的一種方法。詩歌和說唱文學中，都特別重視節拍。
有些四字格：
應該讀成2/2配置：節外/生枝，五花/八門，口是/心非，如果讀成3/1配置就很奇怪。
有些四字格，雖然在結構和意義上應該是1/3的配置，但讀起來卻仍然應該以2/2的形式朗讀。
例如，「談何容易」、「舉不勝舉」、「力不從心」、「身懷絕技」、「身臨其境」、「身不由己」、「心懷叵測」、「心急如焚」、「心如刀割」、「乘人之危」、「無所適從」、「成人之美」。
以及在結構和意義上應該是3/1的配置，但讀起來卻仍然應該以2/2的形式朗讀。例如，「敗軍之將」、「喪家之犬」、「眾矢之的」、「弦外之音」、「一衣帶水」、「一面之交」。
在七字句詩詞中，每兩個音節構成一個節拍，而最後一個音節則獨立成為一個節拍。
在新詩文學中，對音節的要求相較于古詩詞更為寬鬆，但節拍調配的基本方式卻與古詩詞一致。
此外，襯詞在其中扮演著重要的角色，它調節著節拍，使得詩文更加流暢動聽。
有時本來有意義的詞和句也可以作為襯詞使用。
例如：“四大金剛，十八羅漢，三千古佛。”
這個“大”和“古”其實只是一個襯詞，為的是湊成四音節。
其本來的意義已經虛化了。“不表示金剛比羅漢高大上一個等級，也不是說佛比金剛和羅漢更古老一些”。
散文是不宜多用襯詞的。除了“再睡他一個大覺”，“再幹他三天”之類句子外，主要是在人物對話中，為了接近於口語而適當地使用襯詞。
例如：“放羊的說：‘我沒有爹來沒有娘，沒間茅篷沒堵牆，我沒地方去呀！’”（陳瑋君《龍王公主》）襯詞“來”的運用，使放羊人的話更接近於口語。
重疊字句不僅是語法手段，更是修辭藝術。
它展現了行為者自主控制的動作，帶有短暫和喜愛的意味。選擇恰當的重疊詞語，可以調節節奏，創造出音樂般的美感。
這種修辭形式賦予了中國傳統詩句獨特的音樂之美。
在漢語中，音節一般由聲母和韻母兩部分組成。
押韻在詩歌和唱詞中扮演著重要角色。
通過規則地交替使用韻母相同或相近的音節，創作者增加了作品的節奏感和音樂美，使其更易朗讀、記憶和傳唱。
臧克家認為，押韻不僅僅是為了美學，更是一種增強節奏的手段，如同鼓點一般，使作品的聲音更加響亮，給讀者帶來更豐富的美感體驗。
例如：“嘴上無毛，辦事不牢。”嘴巴上的毛，不能叫“毛”，而是“鬍子、胡鬚”。這裡把鬍子說成“毛”，為的是押韻。
押韻，可以一韻到底，也可以中間換韻。
漢語的韻腳變化常因情感或中心轉變而起，或出於表達方便。
押韻時，需考慮韻腳的響亮度與情感協調，其大小由口腔和鼻腔共鳴決定。
漢語的四聲（輕聲、一聲(陰平)、二聲(陽平)就是平聲。三聲(上聲)、四聲(去聲)、是仄聲）使得其聲調鮮明、洪亮，林語堂認為這賦予漢語獨特的節奏感和優勢。
這種音調的節奏不僅在口語中體現，甚至可以在經典散文中找到，進一步印證了中國散文的“可吟唱性”。
總體而言，平仄的協調是構成漢語音律美的重要元素，不僅使語言更加通順，也增添了其獨特的魅力。
舊體詩歌平仄有嚴格的要求。
如：五律的句子有以下四個類型：
．仄仄仄平平；．平平仄仄平；．仄仄平平仄；．平平平仄仄。
如：七律的句子也有四種基本類型：
．平平仄仄仄平平；．平平仄仄平平仄；．仄仄平平仄仄平；．仄仄平平平仄仄。
老舍所說：“在漢語中，字分平仄。調動平仄，在我們的詩詞形式發展上起過不小的作用。我們今天既用散文寫戲，自然就容易忽略了這一端，只顧寫話，而忘了注意聲調之美。
其實，即使寫散文，平仄的排列也還該考究。
“張三李四”好聽。改“張三王八”就不好聽。
前者是二平二仄，有起有落；後者是四字皆平，缺乏抑揚。
“張三去了，李四也去了，老王也去了，會開成了。”改“張三、李四、老王都去參加，會開成了。”
前者四個‘了’都是仄聲，後者最後改‘加’是平聲，這樣揚抑有致。”
漢語創造了許多避免同音干擾的方法，也創造了許多利用同音的方法。
諺語說：“外甥打燈籠——照舅（舊）。
通過諧音手段造成了象徵，構成了隱喻：
但諺語原義是：外甥就是小男孩。燈就是丁。丁：成年男人。燈象徵著生兒育女！特別是生個男孩子！這就是中國燈文化的內涵。
這一活動中，有兩個角色：舅舅和外甥；兩種事物：燈籠和子女；一個共同的目的：生兒育女。
到了諺語中，保留了兩個角色，目標隱退了，升到表層來的是燈籠，是它的功能——照。
例：
明清五百個銅板為一封，又叫一吊。二百五十個，是半封、半吊。
“封”和“瘋”同音，於是“二百五”和“半吊子”就是罵人話。
增義音譯法：漢語在音譯外語詞語的時候，往往還兼增有表示意義的功能。
例如：荷蘭的正式國名“尼德蘭王國“是從日爾曼語中的“霍德蘭”一詞演變而來的，“霍德”本是森林的意思，霍德蘭原是森林之國。
“尼德”是低的，“蘭”是地方。尼德蘭是低地國家的意思。
但是到了漢語，卻同荷花蘭花發生了一些聯繫了。
還有翻譯者精心挑選的漢字，給這些音譯詞語增加了漢語特有附加含義和感情色彩。
Coca Cola→可口可樂，Bens→賓士，Stone→四通，Peugeot→標誌等。
節拍是劃分意義單位的重要依據，所以節拍安排不當也是造成歧義的原因之一。
節拍是制約人們辨別和選擇多義結構的一個重要因素。
因為連詞“和”的兩邊保持著均衡，所以不會產生歧義誤解。但如果因為不均衡，往往就會造成歧義和誤解。
例如：
．東邊的穿裙子的漂亮的愛笑的女生/和/
．西邊的聰明的穿西裝的好玩的男生。
．東邊的穿裙子的漂亮的長髮的愛笑的正在畫畫的女生/和/
．西邊的聰明的短髮的穿西裝的好玩的正在打電游的男生。
句子是語言的基本組成單位，需符合語法和修辭學要求。
在修辭學中，句子應連貫通暢，有助於作者與讀者間的有效溝通。
句子在修辭活動中不是孤立的，而是上下文的有機組成部分，共同形成完整的語篇。
例如：
大概物以稀為貴罷。“論題“
北京的白菜運到浙江，便用紅頭繩系住菜根，倒掛在水果店頭，尊為“膠菜”；福建野生的蘆薈，一到北京就請進溫室，且美其名曰“龍舌蘭”。“例證“
我到仙台也頗受了這樣的優待，不但學校不收學費，幾個職工還為我的食宿操心。“類比思考”（魯迅《藤野先生》）
第一個句子是論題。
第二、第三個分句子是例證。
第四個類比是自我對當時狀態的好奇或疑問的思考與解釋。
第二個分句同第三個分句之間關係是本體和喻體的關係。
換句話是，是比喻把第二和第三個分句聯繫起來的。
句義和句際關係的綜合體構成了語篇的意義。
語篇不僅是句子的簡單相加，而是在句子之間建立的關係的綜合。
因此，要使文章通順、有說服力，需要重組文句或段落，展示這些關係，而不僅僅是簡單羅列事實。
例如：廣東民間故事中：“天生一隻又一隻，三四五六七八隻，鳳何少鳥何多，喙盡人間千萬石。”詩題為《百鳥朝鳳圖》。
第一句一加一等於二，第二句三乘四加五乘六加七乘八等於九十八，兩句相加就是一百（百鳥）。諷刺當時“忠良寥落，奸臣當朝，民不聊生”，是一首別出心裁的好詩。
例如：
王維的一句詩：“長河落日圓。”變化詞序之後。
例如：“河圓日落長”，“長日落圓河”，“河日落長圓”。
“甕牖窺斜照，河圓日落長。”從甕牖中看出去，那河是圓的。“斜照”指長的落日。
“古潭懸古瀑，長日落圓河。”“長日”是“整天”的意思，“潭”是圓的水。
“瀑邊觀夕照，河日落長圓。”在瀑布旁邊觀看夕陽，此時，河流同太陽一同降落，河流是長長的，太陽光依然是圓圓的。
語法學把複句分為偏正複句和聯合複句兩大類。
偏正關係複句分為：轉折、條件、假如、因果、目的。
聯合關係複句分為：順承、遞進、並列、選擇。
轉折、條件、假如、因果、目的、順承、遞進是縱式句。
並列、選擇是橫式句。
修辭學把複句分為：縱式關係句和橫式拓展句。
縱式句群中，句子的先後順序，往往以時間為依據。就是一個句群接著一個句群，一個段落接著一個段落，依據邏輯關係先後陸續出現，其次序是相對固定，不可隨便顛倒。
縱式結構往往以時間、因果、條件、程度等等關係為依據，來安排詞、短語、句子、句群、段落的先後。
依據時間的先後來安排次序，先發生的先說，後發生的後說，這是最常見也是最自然的結構模式。過分強調時間的先後，也會顯得單調。
可以加入倒敘、插敘、補敘等手法，顯得生動活潑、豐富多彩。
橫式結構，就是詞語和句子、句群和段落，齊頭並進，彼此獨立，沒有從屬關係。
一般來說，邏輯上的同類關係才可以並列。上下位關係和交叉關係，是不能、不宜並列的。
橫式結構中的各個並列專案，應當保持相對的均衡。
例如：秦牧散文《土地》
原：“本來是蛇蟲蜿蜒、野生植物遍地都是的荒涼小島……”
改：“本來是蛇蟲蜿蜒、荊榛遍地的荒涼小島……”
在交流活動中，往往是縱橫交織，相互滲透，但又有主次之分。
尤其是橫式結構，多頭並進，一定要突出主線，主客分明，不可主客不分，甚至反客為主。
橫式結構要注意各個專案之間的邏輯關係，並儘量使各個系列專案之間保持均衡
例如：
“小說中描寫的張家寨、朱家寨 ，當過南京兵部尚書的呂維祺、永甯的萬安王、洛陽的福王、開封的周王，直至 最高的崇禎皇帝及其戚畹、勳舊、親信臣僚，正是這一級級的大地主、大官僚、大貴族組成 了一個最反動的集團 ，把吸血管伸向全國各地。”（《鐘山》1978年3期223頁）
“直至”一詞，孤立地看，沒什麼問題，但是聯繫它的最前面的修飾語和使用“正是”二字聯繫它的下文，導致上下文的提到的皇帝等排列等於大地主集團。
這個語言失誤，是寫作者只顧其一，不顧其二的結果：在橫式專案排列時，忘記了縱式聯繫。
例如：
《福建醫藥雜誌》系本省綜合性醫學期刊。根據福建地處亞熱帶的特點，
報報導醫療預防和醫藥研究的實踐“經驗”，學術“交流，中醫學術“探討”，中西醫講座，綜述，病例“討論”，短篇“報導”，病案“報告“，老中醫“經驗”，問題“解答”，國外醫學“譯文”等。（《光明日報》1979年10月7日）
句中的並列項目詞性不一致（“報導”、“經驗”、、），因此顯得有些彆扭。更重要的同動詞“報導”又失去了照應，其中一些項目是不能同“報導”搭配的。
整句和散句。
一組句子有相同相似之點，排比和反復，整齊勻稱，節奏鮮明，這就叫做整句。
一組句子，句式不同，長短不一，也沒有相同的詞語，這就是散句。
構造句子有多種技巧，如押韻、對偶、排比、反復等，它們都以適當重複相同的要素為核心。
通過重複音素、詞語、句式等，使句子更具說服力和通順性。
散文的流暢不容忽視，語言的運用需有條不紊。
經典之作皆言簡意賅，精准有序。
要使散文不散，關鍵在於深入詞語、句式、上下文的相互關係，以此配合內容與環境需求，精准選詞搭配句式。
散句不拘泥於外部形式，而注重內在邏輯。時間、因果、主客關係是其內在紐帶，串聯成完整觀點。
例如整句：
獲得女子籃球比賽前八名的是蘇聯、美國、保加利亞、古巴、中國、加拿大、羅馬尼亞和南斯拉夫隊。
獲得男子籃球比賽前八名的是美國、蘇聯、捷克斯洛伐克、加拿大、古巴、西班牙、巴西和保加利亞隊。
獲得女子排球比賽前八名的是蘇聯、古巴、保加利亞、捷克斯洛伐克、中國、美國、羅馬尼亞和波蘭隊。
獲得男子排球比賽前八名的是保加利亞、捷克斯洛伐克、南朝鮮、蘇聯、古巴、羅馬尼亞、南斯拉夫和美國隊。
改為散句：
獲得女子籃球比賽前八名的是蘇聯、美國、保加利亞、古巴、中國、加拿大、羅馬尼亞和南斯拉夫隊。
獲得男籃比賽一至八名的是美國、蘇聯、捷克斯洛伐克、加拿大、古巴、西班牙、巴西和保加利亞隊。
女子排球一至八名為蘇聯、古巴、保加利亞、捷克斯洛伐克、中國、美國、羅馬尼亞和波蘭隊獲得。
保加利亞、捷克斯洛伐克、南朝鮮、蘇聯、古巴、羅馬尼亞、南斯拉夫和美國隊取得男排比賽的前八名。
（《世界大學生運動會各項比賽全部結束》）
初學寫作者往往過於注重語言的整齊美，卻忽略了語言的靈活性。
我們應該深入研究語言的變化，同時追求整潔與變化的統一。
為了達到這種統一，我們需要精通構建整句的方法，也要善於構建散句的技巧。
長句與短句各有優勢。理解並靈活運用它們，豐富語言表達。轉換句式，提升表達水準。
長句化為短句：將其中繁雜的定語、狀語可以變為分句，並列成分可以用分說。
短句變為長句：則把各個獨立的分句變為中心語的定語、狀語等修飾成分，或把有關聯的分句變為主句中的並列成分。
高爾基有一個短篇小說。
：“這是一個克裡米亞的老牧人，一個高個子、白頭發、給南方的太陽曬得黑黑的、乾癟的、智慧的老人。”陳冰夷譯作《那伏爾·拉吉姆·奧格雷》
：“他是克裡米亞的老牧羊人，高個子，白頭發，皮膚給南方的太陽烤黑了，是一個聰明的乾瘦老頭子。”巴金把題目譯為《納迪爾·拉吉姆·奧格雷》
前者是長句，後者是短句。
前者更接近于原文；後者更漢語化，流暢而上口。兩者各有特色。
把長句變為短句：
例如：
“每次我到夜市，看見那些用一張席片擋住了潮濕的泥土，就這麼著貨物和人一同擠在上面，冒著寒風在嚷嚷然叫賣的衣衫襤褸的小販子，我總是感得了說不出的悵惘的心情。”（茅盾《賣豆腐的哨子》，《茅盾全集》卷十一61頁）
句中主要核心是：我看見小販子，我總是感到了說不出的悵惘的心情。
把這些長的定語、狀語或由並列短語構成的句子成分拆開來，分別用短句來表達。
改為：
“每次我到夜市，看見那些小販子（短句），他們用一張席片擋住了潮濕的泥土，就這麼著貨物和人一同擠在上面，冒著寒風，在嚷嚷然叫賣（短句），他們衣衫襤褸，我總是感到了悵惘的心情，但是說不出來。”
把短句變為長句：
“宋寶琦低頭坐在床上，兩隻肌肉飽滿的胳膊撐在床邊，兩眼無聊地瞅著雙腳，他的雙腳穿著白邊懶鞋，正互相搓動著。
這宋寶琦拒絕接受人類文明史上一切有益的知識和美好的藝術結晶。（核心）
張老師望著宋寶琦。他只覺得心裡的火苗撲騰往上躥，一種無形的力量衝擊他的喉頭，他幾乎要喊出來——救救被‘四人幫’坑害了的孩子！”（劉心武《班主任》）
可以把分句變為定語或狀語作為主句的修飾語，這樣便是一個長句了：
“望著低頭坐在床上，兩隻肌肉飽滿的胳膊撐在床邊，兩眼無聊地瞅著互相搓動的、穿著白邊懶鞋的雙腳，拒絕接受一切人類文明史上有益的知識和美好的藝術結晶的這個宋寶琦（長句），張老師只覺得心裡的火苗撲騰撲騰往上躥，一種無形的力量衝擊著他的喉頭，他幾乎要喊出來——救救被‘四人幫’坑害了的孩子！”
漢語的語法意義主要靠詞序和虛詞來表達。
詞序固定，是漢語的特點。詞序是語法手段，也是修辭手段。
漢語實詞，按一定的次序排列起來，便能構成短語或句子。
偏正結構是一種語法結構，其中修飾成分在中心語之前。
這種結構包括一個修飾成分和一個被修飾的中心語。修飾成分描述或限定中心語。
重要的是理解，偏正短語的功能在於中心語，而不是修飾成分。
在多個修飾成分共同修飾中心語時，單音節詞緊靠中心語，而形容詞和表示類別、性質的名詞靠得更近。
最前面的代詞通常表示領屬或時間地點，可以遠離中心語，而動詞或動詞性短語位於中間。
在多個狀語共同修飾中心語時，表示性質的狀語靠近中心語，表示原因或目的的狀語離中心語最遠，而表示時間、地點或能願的狀語則位於中間。
主謂短語：主謂結構：主語在前，謂語在後：
前一個成分的功能是提出主題，稱為主語；後一個成分對主題加以陳述，稱為謂語。
主語承載施事或受事的角色，謂語則描述這些行為。
主語可以是施事者或受事者，根據動作的來源。
若動作不是焦點，則主語可能是時間、地點、描述的對象或評價的對象，這時稱為當事主語。
漢語中，主語具有彈性，有時可以省略，尤其當主題已明確時。
謂語可以由動詞或形容詞構成，光桿動詞或形容詞則需要特殊語境或助詞才能成為謂語。
主謂短語的功能：
當句子：主謂短語一旦加上語調，就可以實現為句子。
當主語、賓語：表示一個事物或事件。
當謂語：對主語進行一層一層地建立為複雜的評價、描寫、結構等
當補語：補充動作或性狀，說明其結果或程度。主謂式的補語前要使用助詞「得」。
當定語：自指主謂短語本身的概念，也可以轉指相關係事物。主謂式的定語後要使用助詞「的」。
當狀語：修飾謂語中心。結構上多數要用助詞「地」。
動賓短語又稱為述賓短語：
動賓短語是一種結構，由述語和賓語組成。
其中，述語是指動作或現象，而賓語則是該動作或現象所涉及或影響的對象。
在這種結構中，賓語受到述語的支配或關涉。
動賓短語中的「賓」即指後面的成分，而「動」則指前面的成分。
這種結構讓我們能清晰地瞭解動作或現象如何影響到後面的賓語，提高了句子的表達力和溝通效果。
然而，這個成分也可由非動詞的謂詞性成分（如形容詞）擔當，
故又稱為述語以避免使用「動」字。
不要把「動語」和「動詞」混淆。
前者是指述賓短語中的第一個成分，而後者則是詞的語法分類之一。
述賓短語前面的成分，無論稱為動語還是述語，也可能與另一種結構——述補短語——中的第一個成分的名稱相同。
事實上，述賓結構和述補結構往往可以結合起來使用，形成相當複雜的結構。
一個成分稱為「述語」，它後面可能有賓語，或可能有補語，或者二者都有。
名詞性詞語作賓語：賓語往往是動作所支配的具體對象，故此以名詞性詞語充當。
謂詞性詞語作賓語：動作、事件等也可以是受支配或關涉到的對象。
謂詞性詞語作述語：述語一定由謂詞性詞語充當。
述賓短語的成分在語義上是支配或關涉的關係。
承受動作、動作的產物、結果、事物的存缺、使動（尤見於古文中，現多以兼語短語表示）、工具、方式、處所、施事、判斷。
雙賓語：
雙賓語有兩種：一是述賓短語就直接由三個成分組成；另一種是以兩層述賓語結構來包涵，例：他告訴我一個大秘密。（「我」是間接賓語，而「一個大秘密」是直接賓語。）
詞序是一種重要的修辭手段。
首先，應當注意並存著的多種詞序，在表義、色彩風格等方面的細微差別。
詞序不同，風格色彩往往有差別。
例如：
兩本書——書兩本，兩斤蘋果——蘋果兩斤，五朵紅花——紅花五朵等。
後者是書面的，前者是口語。
例如：
“來了嗎，你哥哥？”和“你哥哥來了嗎？”.
“走了吧，大概。”和“大概走了吧。”.
前者是口語的，後者是通用的。
狀語，通常都在動詞中心語之前，主語之後。如果把狀語移到主語之前，也同樣可以收到加重語氣的效果。
例如：“加上整天的下雨，淅淅瀝瀝，深夜獨坐，聽得令人有些淒涼，……”（魯迅《白莽作〈孩兒塔〉序》）
“淅淅瀝瀝的下雨”，改將狀語“淅淅瀝瀝”，放到“下雨”的後面，就強調了這個狀語，渲染了“有些淒涼”的心情。
例如：輕輕的我走了，正如我輕輕的來，……，悄悄的我走了，正如我悄悄的來，
（徐志摩《再別康橋》）
漢語中定語不宜太長，定語是修飾、限制、說明名詞（中心語）的詞語。如果太長，往往不受讀者歡迎。因此，有時便將其中的一部分定語後置。
例如：
原句：“連我送他的那兩本衣服和書籍全被沒收了。”
改句：“衣服和書籍全被沒收了，連我送他的那兩本。”（魯迅《為了忘卻的紀念》）
“連我送他的那兩本”：這是一個定語從句，修飾前面提到的“書籍”。
它指的是被沒收的書籍，是作者送給某人的兩本書。
這裡定語後置，不僅突出了定語部分，也使全句的語氣更為流暢，因為這些定語都比較長。
主語在前，謂語在後，這是常規格式。
但是為了特殊的表達需要，也可以把主語和謂語的次序顛倒過來。
例如：
“月喲，孤涼地注射銀光。消隱了，玉兔和金桂香。”（殷夫《幻想》）
這裡主語和謂語次序倒裝，為的是加重語氣。
一般說來，謂語前置，就突出了謂語部分。
這些句子成分在句子中的位置雖然變動了，但它們在句子中的作用卻沒有變，原是定語的還是定語，原是狀語的還是狀語。
漢語中的“想”、“以為”、“知道”一類動詞的賓語，有時是一個主謂結構，正常次序是這個主謂結構構成的賓語在這一類動詞之後。
但是，有時也可以把這個主謂結構，或其中的一部分前置。
例如：
“也許有罷，——我想，”我於是吞吞吐吐的說。（魯迅《祝福》）
“雷峰夕照”的真景我也見過，並不見佳，我以為。（魯迅《論雷峰塔的倒掉》）
這一來委婉了一些，語句也活潑多變了。
主語和賓語的位置也可以用修辭方式來改變。
例如：“前天晚上聽得兒子做了工會糾察隊後所起的感想，現在又浮上胡國光的心頭了。”（茅盾《蝕》140頁，人民文學出版社1981年）“
‘指點江山，激揚文字’那樣的名句飛到了我的心頭。”（秦牧《古戰場春曉》）
借助“浮”和“飛”，實現了詞語位置的顛倒。
詞語位置變了，句法關係有的也隨之改變。
例如：“很白很亮的一堆洋錢！而且是他的——現在不見了。”（魯迅《阿Q正傳》）
從語義上說，“他”與“洋錢”之間具有領屬關係，可以用定語和中心語來表示：“他的很白很亮的一堆洋錢”。
為了強調“他的”——這是阿Q十分失望的一個很重要的因素——“他”後置了，同“是”構成一個分句：“是他的”（句子的主語承前省略了）。
在韻文中，變動詞序也是安排韻腳、協調平仄、增加節奏感的一個重要手法。
例如：
你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的，方向！（徐志摩《偶然》）
這裡本當說：“你有你的方向，我有我的方向！”
“你和我各自有自己的方向！”
詩人在《雪花的快樂》中寫道：“我一定認清我的方向”，“這地面上有我的方向”，
“我有我的方向！”是詩歌節奏促使詩人偏離了常規詞序，創造出音樂美感。
用詞序作為修辭手段時，要注意不能妨礙意義的表達。
如果變動正常詞序後，造成了費解或歧義，那就不好了。
例如：“人不犯我，我不犯人”強調自衛反擊權利，“我不犯人，人不犯我”以互不侵犯為前提。
同理，“我為人人，人人為我”強調相互幫助，“人人為我，我為人人”則突顯僅有他人為我著想，我方願為他人付出。
例如：雖事出有因，而查無實據”，實際上已經否定了這個“因”；
“雖查無實據，可事出必有因”，卻強調了這個“因”。
前者將事情歸結為了結，而後者卻暗示了事情並未結束，可能存在新的可能性。
這種變化不僅使句子更富有層次感，也讓讀者在思考中產生更多疑問。
因此，巧妙運用語序不僅是表達思想的手段，更是引發思考和討論的有效途徑。
安排語序，主要依據時空關係的邏輯因素。
如：（《題鶴林寺僧舍》）
“終日昏昏醉夢間，忽聞春盡強登山。因過竹院逢僧話，偷得浮生半日閑。”
換語序：“偷得浮生半日閑，忽聞春盡強登山。因過竹院逢僧話，終日昏昏醉夢間。”
這兩種語序都可以傳達出一種生活的閒適和突發事件的引發，但強調的重點和感覺不同。
原文更強調先是度過了一段昏昏醉夢的時光，然後因為春天的消息而有所行動；
而改變語序後，突出了先是偷得半日閒暇，然後在偷得的時間裡發生了一系列的事情。
順序平直明朗，有時容易使人產生單調之感。
因此，可以用倒敘、插敘，以補順敘的不足。
所謂倒敘，並不是一一反順敘，而只是截取一個關鍵時間，從一個具有吸引力的情節寫起，然後轉入順序。
時間因素涉及事件的發展順序及人們對事物的認知過程。
邏輯因素則關乎事物之間的關係，如因果、條件、並列、遞進和主客關係等。
在言論或文章中，應根據這些邏輯關係組織語序，忽視邏輯關係不僅令表達彆扭不順暢，還阻礙了意義的傳達。
為了提升表達效果，我們需學會改變語序，並瞭解這種變化帶來的修辭效果。
語序有時和音節數目也有關係。
如：“這不是詩，但是比詩更激動人心；這不是畫，但比畫更美。”
改：“這不是畫，但比畫更美；這不是詩，但是比詩更激動人心。”
因前一個分句字數多，後一個分句字數少，所以不如換位置能更加順口一些。
銜接，就是把句子組合成句群、把句群組合成段落、把段落組合成講話或文章的方式。
銜接分為形式的和意義的兩種。
形式的銜接使文章連貫有序，而意義的銜接則通過邏輯關係使文章通順連貫。
形式銜接利用特定形式將句子、段落連接成整體。
銜接手段包括語音、詞彙、語法和修辭等方面。
銜接具有至關重要的作用。
詞彙上，同義詞、反義詞、對義詞、上下義詞的運用，以及詞語的巧妙重複，都能增強文段的連貫性。
語法上，虛詞、句子成分和結構的運用是關鍵。
修辭手法如比喻、借代、對偶、對照、排比、映襯等也能提升文章的流暢度。
此外，連詞、代詞、副詞、數詞以及一些關聯性短語都是有效的銜接工具。
關聯詞語的運用，從形式上把句子構成句群，把段落構成文章。
在內容上，使語意關係更加明確。
關聯詞語的誤用同濫用都是比較常見的語言毛病。
關聯詞語不可太濫。口語中濫用關聯詞語，往往給人以裝腔作勢的感覺。
書面語中濫用關聯詞語，常常令人乏味。
關聯詞語有的是游離於句子的結構之外的，有的是句子的組成部分，例如副詞和連詞等。
在《珍珠賦》裡，作者謝璞用“珍珠”一詞的本義和比喻義，把文章連成了一個整體：
文章的最後一節是：
洞庭呵洞庭，你天上、地面、水下，處處閃耀著珍珠的異彩，你就是鑲嵌在我們偉大祖國土地上的一顆大珍珠。（用人民、珍珠及偉大祖國土地上的一顆大珍珠隱喻祖國土地上的一個個閃耀著珍珠的異彩的人民。）
這些就是對那個伏筆的交代，可以使文章形成有機的整體。
例如：“咣地一聲，黑夜就到來了。一個黃昏的、方方大月亮出現在對面牆上。嶽之峰的心緊縮了一下，又舒張開了。
車身在輕輕地顫抖。人們在輕輕地搖擺。（是比喻把這些句子聯結成一個有機的整體。）多麼甜蜜的童年的搖籃啊！夏天的時候，把衣服放在大柳樹下，脫光了屁股的小夥伴們一躍進故鄉的清涼的小河裡，一個猛子紮出十幾米，誰知道誰在哪裡露出頭來呢？誰知道被他慌亂中吞下的一口水裡，包含著多少條蛤蟆蝌蚪呢？閉上眼睛，熟睡在閃耀著陽光和樹影的漣漪之上，不也是這樣輕輕地、輕輕地搖晃著的嗎？”（王蒙《春之聲》）
描寫了兩個場景，一是現在的搖晃的火車，另一是火車中的嶽之峰的童年生活的回憶。兩件事情之間的關係是比喻關係，嶽之峰把搖晃的火車比喻成了童年的搖籃。是比喻把這些句子聯結成一個有機的整體。
反復也是一種重要的銜接手法，它可以把句子組成句群，把段落組成文章。
例如：每一段都以“今夜的林中”開頭，這樣便把五個段落串連為一個整體。
“今夜的林中，......。
今夜的林中，......。
今夜的林中，......。
今夜的林中，......。”（冰心《往事（二）》）
插入語，是游離於句子結構之外的東西，它不是句子的成分。
插入語往往要打亂句子的結構。
例如：“章錦是一個靠不住的人。”
插入“我看來”之後就變成，
“章錦我看來是一個靠不住的人。”
“章錦是一個我看來靠不住的人。”
從句子和句群結構方面看，插入語是對銜接的反動，破壞了常規結構。
但是從表達意圖和效果方面看，插入語的功能是不可忽視的。
插入語，儘管在形式上破壞了句子的完整性，但在內容上卻是不可或缺的。
它為語意增添了豐富度，完善了句子的意義。
插入語實質上是一種特殊的銜接手段，它不僅是語法結構的一部分，更是修辭學中不可忽視的要素。
作者以插入語來滿足特定的思想需要，突破了句子形式上的常規，使得思想內容更為嚴密深刻。
因此，插入語在文章中扮演著重要的角色，豐富了表達方式，加深了內涵。
例如：
做工的人，傍午傍晚散了工，每每花四文銅錢，買一碗酒，——（插入語）這是二十多年前的事，現在每碗要漲到十文，（插入語）靠櫃外站著，熱熱的喝了休息；……（魯迅《孔乙己》，《魯迅全集》第一卷434頁）
話語銜接的關鍵在於明確單位，並將不同單位組合成更大的單位。
這種銜接是基於物理、文化和心理世界的秩序。
但反銜接則挑戰這種秩序，如時空倒置等。在修辭學中，反銜接是一個值得探討的課題，但應避免過度使用。
美學中的基本原則之一是均衡。
卓越的美展現出奇妙的均衡關係，不論是建築、繪畫、音樂還是舞蹈，都追求各部分間以及整體之間的和諧。
在語言藝術中，均衡也是重要的原則。
語言的均衡美可以通過精確的詞語選擇、句子結構的調整以及段落佈局的合理安排來實現。
這種均衡美讓讀者感受到文本的流暢和連貫，增強了表達的力量和說服力。
均衡不僅是詞語的選擇、句式的搭配的要求，也是組織篇章的原則。
讀起來通暢列，詞性或句式相同，整齊一致，就是具有均衡美。
對偶，是用基本相同或近似的語法結構，表達相對立或相對稱的意思。
然而，濫用對偶，不顧語境，生拼硬湊。這種毛病導致詞不達意，不應被鼓勵。對偶應當為內容服務，而非玩文字遊戲。
對照與對偶，形式與內容的均衡，構成了文學作品的精髓。
在文學作品中，人物性格對比常被巧妙運用。
正如恩格斯所指出，人物性格不僅通過行為表現，更體現在行為方式上。
這種對照不僅僅是形式上的對稱，更彰顯在內容上的對比，從而使作品更加生動。
對照與對偶，形式與內容的對稱與均衡，相互交織，共同構成文學作品的精彩之處。
對比描繪可使人物更鮮明，劇本也更豐富。
中國古典小說中充滿對照，如《三國演義》中的劉備與曹操、諸葛亮與周瑜、諸葛亮與司馬懿，以及《紅樓夢》中的林黛玉與薛寶釵，孫悟空與豬八戒等。這些對照突顯了人物個性，豐富了作品內涵，為讀者帶來更豐富的閱讀體驗。
最具有修辭色彩、最具有藝術趣味的對照是實和虛的對照。虛和實的對照，往往隱含著一個比喻。
例如：
“倘有風吹草動，武二眼裡認得是嫂嫂，拳頭卻不認得是嫂嫂。”（施耐庵《水滸傳》二十四回）
“我……我沒醉。我人醉心不醉……”（馮德英《苦菜花》）
“他的眼睛有點近視，是嗎？”“他眼睛近視，思想可不近視。”（周立波《山鄉巨變》）
對照也是組織整篇文章的重要手段。例如臧克家《有的人》：
“有的人活著，他已經死了；
有的人死了，他還活著。
有的人，騎在人民頭上：“呵，我多偉大！”
有的人，俯下身子給人民當牛馬。
有的人，把名字刻入石頭，想“不朽”；
有的人，情願作野草，等著地下的火燒。
有的人，他活著別人就不能活；
有的人，他活著為了多數人更好地活。
騎在人民頭上的，人民把他摔垮；
給人民作牛馬的，人民永遠記住他！
把名字刻入石頭的，名字比屍首爛得更早；
只要春風吹到的地方，到處是青青的野草。
他活著別人就不能活的人，他的下場可以看到；他活著為了多數人更好地活著的人，群眾把他抬舉得很高，很高。”
這首小詩，一開始就抓住了讀者。
其藝術魅力來自兩個方面。
一是來自表層的自相矛盾，實質上的相反相成，
如果說成：“有的人肉體雖然活著，但精神早已死亡。有的人肉體儘管死了，但精神卻能流芳百世，永遠活著。”這樣子就沒法足以讓人印象深刻。
二是來自強烈的對比。詩人熱情地歌頌了“俯首甘為孺子牛”的偉大的共產主義戰士魯迅，無情地鞭撻了騎在人民頭上的反動統治階級。
由於對照修辭格的運用，詩人的火一樣的熱情才深深地打動了讀者，引起了強烈的共鳴，留下了深刻的印象。
排比是修辭手法中的一種，其將三個以上結構相似的片語或句子組合成整體。
相較于對偶，排比超越了成對組織的限制，能夠形成串聯的效果。
排比通過強調三個以上專案的必要性，使語言更為流暢，結構更為勻稱。
它通常以相同詞語作為提挈語，但也可使用不同的詞語。
排比的專案關係可以是並列、承接或遞進。與之相比，對偶雖然也強調成對的結構，但通常避免使用相同詞語，只有寬式對偶允許這種情況。
排比手法有三種形式：並列式、承接式和遞進式。
並列式排比呈現平等聯合關係，各專案之間自由變動。
承接式排比邏輯上有先後之分，不可隨意變動。
而遞進式排比則呈階梯式關係，每個專案逐步加深、擴展。排比也是結構篇章的手段。
頂針，或稱蟬聯，是漢語獨特的修辭方式，通過相鄰句子首尾相接，上下呼應，依靠漢語音節清晰且靈活組合的特點。
這種修辭形式源於對事物聯繫的重視，以及從整體把握事物的思維方式。頂針的運用使話語更具整體感，結構更嚴密，語氣更連貫，音律更流暢。
回環，修辭手法猶如生命迴圈，交織著句子，形成深刻的辯證關係。
通過句子結構的反復，突顯事物的相互依存或排斥，深化讀者對客觀世界的認知。
回環可以給上下文增添一些特殊的含義。
例如：
在血雨腥風裡，毛竹青了又黃，黃了又青，不向敵人彎腰。（袁鷹《井岡翠竹》）
例中的回環兼有反復的作用，強調了時間的長久，雖然只回環一次，但絕不是只過了兩年的意思，而是過了許多年。
有的回環，正序句和反序句，是不對稱的，反序句是超常的。
例如：
可是他（財喜）實在已經用完了他的體力了，與其說他是搖櫓，還不如說櫓在財喜手裡變成一條活龍，在搖他。（茅盾《水藻行》）
例如：
到家以後。“左顧孺人，右弄稚子”，他不喜歡漢口的熱鬧，而漢口的熱鬧也從來不干涉他。（茅盾《煙雲》）
反序句，櫓“在搖他”；“漢口的熱鬧也從來不干涉他”，都是超常的，不合情理，但是正反對照，揭示被常識所遮蔽了的道理，風趣幽默，給人以深刻的印象。
回環建立在漢語特點的基礎上：
漢語沒有形態，每個音節都有意義，詞序是最重要的語法手段。
回環是漢民族文化的組成部分，其應用範圍極其廣泛。它揭示事物內在的矛盾關係，警示我們注意事物間的聯繫，而非沉湎於詞序。若只玩弄詞序，將淪為文字遊戲。
互文是修辭學中的一種手法，通過交換語義上對稱的甲和乙之間的關係來表達意思。
它要求兩個短語或句子在語義上相輔相成。賈公彥在《儀禮義疏》中解釋說，互文是指兩個事物各自提出一方面，從而省略掉一些文字，因此稱為互文。
俞樾在《古書疑義舉例》中將其稱為“互義”或“互見義”。
修辭學中的互文承載著明顯和隱晦的關係，完整意義不僅在於表面關係，更在於潛在聯繫。
其功能體現於言簡意賅，以少言表達多。
如古詩中「迢迢牽牛星，皎皎河漢女」、「煙籠寒水月籠沙」，其顯性關係為星星和女神、煙霧和月光同時存在于水和沙上。而潛在關係卻是牽牛星和織女星同遠且明亮；煙和月則同時籠罩水和沙。
例如：
杜牧在《阿房宮賦》中以"燕趙之收藏，韓魏之經營，齊楚之精英"表達了一種交換語義的技巧。這三個地域與行動的組合（((燕趙)(韓魏)(齊楚))＋((收藏)，(經營)，(精英)）相互交換了語義。
例如：“花徑不曾緣客掃，蓬門今始為君開。”
（杜甫《客至》）如果說成：“花徑不曾緣客掃，蓬門不曾緣客開，花徑今始為君掃，蓬門今始為君開。”
顯然太囉唆了。
互文有避免單調，賦予話語以變化的美的功能。
例如：“少婦今春意，良人昨夜情。”（沈佺期《雜詩》）如果寫作：“少婦、良人今春意，少婦、良人昨夜情。”就淡而無味了。
互文還有把兩個不同的句子聯結為一個整體，把單獨的意象組合成一個複合意象的功能。
例如：“青青河畔草，鬱鬱園中柳。”（《古詩十九首》）
互文還可以幫助調節音節的數量，
例如：“戰城南，死郭北，野死不葬烏可食。”（漢樂府《戰城南》）
如果寫作：“戰城南死城南，戰城北死城北”，詩歌的格式不允許這許多字。如果只說其中的一句，意義又不完整。
採用互文格式，既保持了意義的完整，又符合詩歌格式的要求。
互文式的前後次序可以顛倒。
例如“南轅北轍”是互文，理論上可以顛倒為“北轅南轍”。
非互文式的，次序不能顛倒，
例如：“南蠻北侉、夏扇冬爐、春蘭秋菊”不能說成是“北蠻南侉、冬扇夏爐、秋蘭春菊”。
互文也是一種構詞格式。
不僅僅是語言形式，更是一種文化傳承。
比如，“南來北往”之中的“南來”與“北往”並不僅僅指南北方向的移動，而是象徵著來去之間的往來關係。
這種表達方式通過動態的對稱構造，展現了一種動態的張力，強調了相互聯繫的重要性。
同時，“千軍萬馬”、“千家萬戶”等構詞方式則以數量之多、廣泛之廣的概念為特點，生動地展示了語言的豐富與靈活。
這些詞語不僅僅是簡單的表達方式，更蘊含了豐富的文化內涵，為語言的傳承與發展增添了魅力與深度。
互文式並列結構的成語，同非互文式並列結構的成語，不能混為一談。
例如：南蠻北侉、夏扇冬爐、春蘭秋菊……，都是並列結構，不是互文。
介乎兩者之間的是“花前月下”，花前同月下並不對立，也不需要都同時出現——白天在花前，或無花的月下。
列舉分承，是橫式結構和縱式結構相結合的一種表達方式。
列舉分承，簡潔、嚴整、容量大。
例如：
在一九五八年，我國的鋼、煤、發電量和棉紗已經分別躍居世界的第七位、第三位、第十四位和第二位。（周恩來《偉大的十年》）
假如運用一連串的短句分別敘述的話就會變成：
“在一九五八年，我國的鋼已經躍居世界的第七位，煤已經躍居世界的第三位，發電量已經躍居世界的第十四位，棉紗已經躍居世界的第二位了。”
再如：
“1981年世界冰球（c組）錦標賽今天進入第二天，八支冰球勁旅又進行了四場比賽。
法國隊、中國隊、丹麥隊和奧地利隊，分別戰勝了英國隊、保加利亞隊、朝鮮隊和匈牙利隊。”
這是四個項目的列舉分承。
列舉分承也可以是多層次的。
列舉分承式結構，條理分明，思路嚴謹。
例如：
楊小樓做“單刀赴會”，梅蘭芳做“黛玉葬花”，只有在戲臺上的時候是關雲長，是林黛玉，下臺就成了普通人，所以並沒有大弊。倘使他們扮演一回之後，就永遠提著青龍偃月刀或鋤頭，以關老爺，林妹妹自命，怪聲怪氣，唱來唱去，那就實在只好算是發熱昏了。（魯迅《宣傳與做戲》）
將：楊小樓做“單刀赴會”在戲臺上是關雲長永遠提著青龍偃月刀以關老爺自命；梅蘭芳做“黛玉葬花”在戲臺上是林黛玉永遠提著鋤頭以林妹妹自命。 合併後分開敘述。
例：雨中的山色，其美妙完全在若有若無之中。(底下分開敘述)
若說它有，它隨著浮動的輕紗一般的雲影，明明已經化作蒸騰的霧氣。
若說它無，它在雲霧開豁之間，又時時露出淡青色的、變幻多姿的、隱隱約約的、重重疊疊的曲線。
若無，頗感神奇；若有，倍覺親切。(上句合併敘述)（於敏《西湖即景》）
口語中，列舉的項一般以兩項為宜，多於三項，則容易誤解。
書面語中，列舉的項目可以多些。
公文、科技論文、政論文中可以多一些，而詩歌、散文中又不宜太多。
詩歌中的列舉通常以兩項的居多，一方面，兩個項目之間的關係容易把握，另一方面雙數是自足的，是中國人所喜歡的。
列舉分承，運用於更大的範圍，使文章的各個部分彼此銜接，形成一個整體。
例如：
凡為天下國家有九經，
曰：修身也、尊賢也、親親也、敬大臣也、體群臣也、子庶民也、來百工也、柔遠人也、懷諸侯也。
修身則道立，尊賢則不惑，親親則諸父昆弟不怨，敬大臣則不眩，體群臣則士之報禮重，子庶民則百姓勸，來百工則財用足，柔遠人則四方歸之，懷諸侯則天下畏之。
齊民盛服，非禮不動，所以修身也；
去讒遠色，賤貨而貴德，所以勸賢也；
尊其位，重其祿，同其好惡，所以勸親親也；
官盛任使，所以勸大臣也；
忠信重祿，所以勸士也；
時使薄斂，所以勸百姓也；
日省月試，既廩稱事，所以勸百工也；
送往迎來，嘉善而衿不能，所以柔遠人也；
繼絕世，舉廢國，治亂持危，朝聘以時，厚往而薄來，所以懷諸侯也。（《中庸》）
運用列舉分承，要注意各個專案的次序應當一一對應，不能錯亂，否則會引起誤解。
應當把“列舉分承”與“交錯列舉”區分開來。
例如：“韓愈、柳宗元、劉禹錫都是唐代大詩人、散文家、哲學家。”這是交錯式列舉，如果分別敘述，
則是：“韓愈是唐代大詩人。柳宗元是唐代大詩人。劉禹錫是唐代大詩人。韓愈是唐代散文家。柳宗元是唐代散文家。劉禹錫是唐代散文家。韓愈是唐代哲學家。柳宗元是唐代哲學家。劉禹錫是唐代哲學家。這樣的話會造成有些無法一一對應的疑慮。
要注意一種“不嚴格的列舉分承式”或“不完整的交錯列舉式”。
例如：“這裡的每一塊磚，每一寸土，桌子的每一個角，椅子的每一條腿，魯迅都踏過，摸過，碰過。”（季羨林《訪魯迅故居》）這不是列舉分承，“磚、土、角、腿”四個名詞同“踏、摸、碰”三個動詞之間，沒有分承關係，但也不是列舉交錯式關係。
它的要求是四個名詞中的每一個，至少得同三個動詞中的一個發生關係，不能有一樣同後面的動作沒關係，三個動詞中的每一個至少也要同其中的一個名詞發生關係。
表達者本來就沒有準備提供更精確的資訊，所以讀者也不應當從這個句子本身來去尋找精確的資訊，這樣一來，就可能產生歧義和誤解。但是責任不在表達者，是一種過度闡釋行為。
均衡的局限和超越：
形式與內容相對矛盾，均衡是形式之美的體現，展現對稱的理想方式。
然而，內容的均衡與形式，卻受制于物理、文化及心理世界。這四者之間的均衡不一定完全對稱。
均衡美是一場受鐐銬限制的舞蹈，需要膽識去掌握規則並挑戰超越。
形式上的均衡迫使內容受限，是一種束縛。
均衡不僅是形式，更是內容與形式的巧妙融合，偏離均衡有三種情況：
一是由疏忽導致結構與內容殘缺；
二是為滿足某種需要，先列舉多項再重點談其中一項；
三是遇到內容不均衡卻要迎合形式要求，可靈活變通處理。
均衡不僅是形式，更是內容與形式的巧妙融合。變化，則是美學的一個基本原則。
康得說：“單調（諸感覺完全一模一樣）最終使感覺鬆弛 （對周圍環境注意力的疲憊），而官感則被削弱。變化使感官更新。”（《實用人類學》，《康得文集》476頁）
變化，也是語言美的一個基本原則。語言藝術中，均衡和變化是對立統一的。
追求過分的均衡會導致文章顯得單調乏味。
只有在追求均衡的同時，大膽探索語言的變化之美，才能達到最佳的表達效果。
語言藝術既追求同一，又追求變化，是一種統一的追求。
常用的方式包括同義詞的巧妙運用和句式的多樣化。
這種變化美不僅能夠增添文章的魅力，也能讓讀者感受到作者的深度思考與創造力。
一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回？（晏殊《浣溪紗》）
本可以採用整齊的格式：
［1］一曲新詞一杯酒，去年天氣舊亭台，夕陽西下幾時回？
［2］新詞一曲酒一杯，天氣如昔亭台舊，夕陽西下幾時回？
［3］一曲新詞酒一杯，去年天氣亭台舊，夕陽西下幾時回？
詩人在均衡中求變化：“一曲新詞”和“去年天氣”、“舊亭台”都是偏正結構的短語，“酒一杯”是一個主謂結構的短句。
再如：“射箭要看靶子，彈琴要看聽眾，寫文章做演說倒可以不看讀者不看聽眾麼？”（毛澤東《反對黨八股》）
前兩句用陳述句，後一句是反問句，活潑而有力量。如果後一句也用陳述句，則顯得呆板而平淡。
“科學的道路不平坦啊，生活的道路也不是一帆風順的！”（陸文夫《獻身》）
前一句是形容詞謂語句，描寫句。後一句是動詞謂語句：“是……的”，判斷句。兩種句式的交錯，避免單調枯燥，活潑而有情趣。
例如：
堂屋鍋屋房，板凳桌子床，
訥頭毛巾被，缽頭面桶缸。（江蘇啟東、海門民歌《窮人家》）
窮人家裡的每一樣東西都發揮了多種功能。這首民歌《窮人家》沒有直接提到“窮”，但通過描述家中的各種用具，展示了貧困的生活狀態。
房屋不僅是堂屋，還是鍋屋和房間；傢俱不只是板凳，還是桌子和床；毛巾不僅僅是毛巾，還是枕頭和被子。甚至缽頭、面桶和缸都指向同一個物品。
這種多功能性充分描繪了貧困的真實面貌，讓人深刻體會到了窮人的生活境遇。
例如：
消費滿X元，贈一隻正宗老母雞湯（飯店告示）
“正宗老母雞湯”只能用量詞（盆、碗、沙鍋），不能用“只”，“只”只能用於老母雞。
這話本當說成：“一隻老母雞的正宗老母雞湯”。這種超常說法，很簡潔地表達了飯店老闆的意思：強調這是一隻老母雞！
俗話說，“一樣話百樣說”。這就是普通老百姓對語言變化美的追求。可見語言變化美並不神秘，只要注意些，努力點，是可以達到的。
雙關，就是有意識地使同一個詞語、同一句話，在同一個上下文中，同時兼有兩層（或兩層以上）的意思。
話語的多義，如果妨礙資訊的交流、降低表達效果，那是負偏離，是語言錯誤。
雙關是表達中的一種巧妙偏離，能夠增強表達效果。
如劉禹錫《竹枝詞》中的“晴”字，除了表示天氣陰晴，還隱含著“愛情”的情感，這種雙關使得句子深具含義，成為人們傳頌的名句。
這種表達方式偏離了常規，強調了隱藏在文字背後的深層意義，而非字面意思。
因此，它要求讀者能夠領悟其中的隱含含義，這與常規交際的單義要求形成了對比。
雙關可以分為：諧音雙關、語義雙關和語法雙關。
諧音雙關，通過同音現象創造雙關語，已深入各領域，形成獨特的文化。
比如，“魚”指富裕，“糕”象徵高升，“蘋果”代表平安，“棗子”意味著早生貴子，“花生”則寓意花著生活豐盛，五隻蝙蝠則預示五福齊全。
這些例子生動展示了諧音雙關在表達中的巧妙運用，豐富了語言的表達形式，也增添了生活的趣味。
利用語言的多義現象，語義雙關能夠巧妙地構建句子的雙重含義。
比如，在《雷雨》中，周繁漪說：“好，你去吧！小心，現在，（望窗外，自語，暗示著惡劣徵兆地）風暴就要起來了！”
表面上似乎是指自然界的風暴，實際上她所關心的不是自然界的風暴，而是生死搏鬥的比喻義。這種言語多義構成了雙關效果，增加了文本的深度和趣味性。
語法雙關利用語法結構的多重意義。雙關常出現在含蓄交際中，
如：
洪湖猶豫地問姑娘：“你……對洪湖有意思嗎？”
“對我有意思嗎？”過於直白。因洪湖既是名字又是地名，一語雙關，委婉得體
雙關能夠增加話語（文本）的美感和情趣。
有的雙關語，主要是說寫者的求美精神的表現。也有的雙關語其實是說寫者的賣弄才華的行為。雙關語的創造，需要聰明才智。
反語，即言語中的反轉，表裡含義相反。與雙關語不同，反語的表層意思與骨子裡的意義截然相反。
通過語言的巧妙運用，反語傳遞作者真實意圖，加深閱讀體驗。
例如，“黑夜中的光明”既暗示黑夜不再黑暗，又暗指希望與激情；這種表裡意義的轉換，使得反語成為表達觀點、烘托氛圍的有效工具，引導讀者思考更深層次的含義。
反語有兩種形式：諷刺反語和愉快反語。諷刺反語嘲諷含深意，言辭更刻骨銘心。愉快反語則以調侃幽默為主，輕鬆詼諧。
在運用時需審慎，避免傷及親友。必須讓人明白言外之意，否則，誤解難免。
口語中可借助表情語氣避免歧義，書面語則可透過上下文、反義詞或標點點明真實含義。
誇張是一種修辭手法，旨在讓讀者或聽眾對所傳達的內容留下深刻印象。
它分為直接誇張和間接誇張兩種形式。直接誇張直截了當，直接誇大或縮小事實；而間接誇張則是通過比喻、比擬等手法實現。
這種修辭手法能夠增強表達的效果，使內容更加引人入勝，深入人心。
通過誇張，作者能夠吸引讀者的注意力，使其對內容產生更深層次的認知。
運用誇張時，要注意必須有生活依據，合乎情理。
我們應當把誇張同吹牛、說瞎話區別開來。
魯迅說：“‘燕山雪花大如席’，是誇張，但燕山究竟有雪花，就含有一點誠實在裡面，使我們立刻知道燕山原來有這麼冷。如果說‘廣州雪花大如席’，那可就變成笑話了。
誇張的運用，要使人一聽一看就知道是誇張而不是寫實，如果明明是誇張，卻讓人誤以為是寫實，那就不好了。
如形容出力多，說“把吃奶的力氣都用出來了”；
形容驕傲自大，說“眼睛長在頭頂上”，等等。都不會引起人們的誤解。
婉曲，是一種巧妙的表達方式，避免直接談論不雅或刺激性的話題，而是用委婉的措辭，轉彎抹角地表達觀點。
這種表達方式涵蓋了字面意義和深層含義，重點在於深層含義。
與反語不同，婉曲的兩層意思並非對立的。與雙關不同，婉曲的表裡兩層意思中，一層可能帶有挑釁性，而另一層則更為溫和文雅。
對死亡的恐懼和忌諱，是全人類的普遍現象。
所以漢語同其他語言一樣，死亡的婉曲語特別豐富。例如北京話中：過去了∥回去了∥踹腿了∥吹台了∥完蛋了∥撂條貨了∥撂挑子了∥翻白眼了∥沒熬過來。
婉曲是一種傳統的修辭手法。在等級森嚴、繁文縟節的社會裡，說話寫文章時都要求婉言曲達。掌握婉曲，有助於更好地閱讀古代文獻。
婉曲，是社會文明的需要。婉曲的運用，是個人文明的表現形式。在大庭廣眾中，說“大便、小便、屁股”等詞語，在現代任何民族的交際活動中，總是不文明的粗俗的。就需要用“上一號”、“去打電話”、“臀部”等說法來代替。
婉曲也是人際關係的潤滑油，可以減少話語的刺激性，調整相互關係，增進友誼和感情。婉曲有淡化語意的作用。
以婉轉的方式表達真實想法是一種文化的體現。
比如，當我們專程拜訪某人時，卻稱之為順道而來；送出珍貴的禮物時，卻輕描淡寫地貶低它；安排宴請時，總是謙遜地說著沒準備好，菜色不盡如人意。
這種婉轉的言辭並非虛偽，而是避免直接表達而引起的不適或誤解。
它不應被誤解為謊言或虛偽，而應當視作文化的一種表達方式，它要求我們既能表達真實情感，又能以委婉的方式呈現，不張揚，不炫耀。
相反相成是一種精妙的修辭手法，故意將通常對立的概念聯繫起來，以表達複雜的思想或哲理。
這種偏離邏輯的方法，在合理的情境下製造矛盾，達到意想不到的效果。通過臨時性、有條件地將對立的概念相連，產生新的理解與意義。
例如：“現在相隔十二年，又是初春，舊地重來，我覺得每個人，每座山，每棵樹，都十分熟悉，可又一點都不熟悉。”（楊朔《龍馬贊》）
在"舊地重來"的情境中，"十分熟悉"與"一點都不熟悉"貌似對立卻相輔相成。
相隔十二年後，過去的熟悉感依然存在，但在瞬息萬變的現代，也有了陌生的感覺。
這種看似矛盾的統一，在特定條件下展現出深刻的道理。原本對立的事物暫時達到了統一，揭示了內在聯繫，引人深思。
這種複雜情感無法用語言準確表達，卻能讓人深刻感悟。
對比是增強對立和差異的重要手段，通過強烈的對比，才能更深刻地體現統一的意義。
因此，許多諺語和歇後語採用對比的形式。
例如：一斗米養恩人，一石米養仇人；尺有短，寸有長；當局者迷，旁觀者清；不打不相識；不是冤家不聚頭。
這種對比不僅突出了矛盾的存在，也豐富了哲理性，使其更加生動和具有說服力。
拆字和拆詞與釋詞和析詞
拆字，就是分解字形並重新組合。這是一種利用分解漢字形體，重新組合，構造出臨時性的同義手段。
析字也是文字遊戲的重要手段。
許多辭格都具有遊戲功能。人是遊戲的動物，遊戲是人生的重要組成部分。不能因為某些辭格具有遊戲功能就否定了它，應當積極地開發辭格的遊戲功能。
拆詞，就是在特定上下文和交際情景中，為了某種修辭目的，故意把詞拆開來用，也就是把不能獨立運用的語素臨時地當作詞來獨立運用。
拆詞是漢語中常見的現象，儘管雙音節詞占主導，但單音節詞仍然活躍。
這些單音節詞原本是完整詞彙，人們習慣為其賦予意義。
在漢語中，詞與短語的邊界模糊，促使拆詞現象的出現並受到歡迎。這種現象既有語言文字上的解釋，又有心理上的支援。
釋詞不僅僅是詞彙意義的解釋，更是詞語所具有的非詞彙意義的闡述。
它常常承載著社會文化的聯想，具有強烈的個人色彩，並偏離了常規的聯想意義。
釋詞往往會給人帶來意料之外的聯想，不拘泥於詞語本身的定義，而是拓展了其在社會和文化層面的含義。
通過釋詞，我們可以更深入地理解詞語在不同語境中的豐富內涵，以及它們所承載的更廣泛的意義。
析詞，指的是分析詞語之後，用同它相關或相等的說法來代替它。例如，用“眼睛裡流出來的那種液體”來代替“眼淚”一詞。
釋詞的重點在對詞義的似是而非的解釋上，析詞的目的是換一種新穎的說法，來代替這個詞語。析詞也可以說是借代的一種特殊格式。
頓跌，是一種讓語句不連貫地被分割、遞進或對立的技巧，以增強表達的力度和效果。
就像堵住水閘、提升水位後再釋放水流，使其變得更加湍急澎湃一樣。
這種技巧可以分為正頓和反頓。
不論哪種，都為演講或文章增添了層次和變化之美。
正頓是將原本連貫的內容分割成段落，從而使語氣更加強烈、深刻。
反頓則通過對比效果，先表現負面情緒，再轉向正面，使情感更為豐富。
這種先抑後揚的手法不僅能增強語氣，還能帶來幽默和詼諧的效果。通過頓跌，言辭更富說服力，讀者也更容易被吸引。
曲說，又稱為“詭辭”，指有意曲解或巧妙解釋，借題發揮，真假難辨，似是而非。
這種行為偏離了正常的交際規範，因為資訊的真實性是表達的基本要求。然而，在特定的交際環境中，這種真真假假、似是而非的言辭可能被允許，甚至被需要。
曲說和婉曲雖然都有表裡兩層意義，但它們之間有明顯的區別：
婉曲是指雖然沒有直接表達本意，但要求對方理解其中的含蓄意思。
而曲說則是努力掩蓋真實意圖，實際上是一種遁辭。甚至明知對方不會相信，也會如此說法。
例如：
操笑曰：“丈夫亦畏雷乎？”玄德曰：“聖人迅雷風烈必變，安得不畏？”將聞言失箸緣故，輕輕掩飾去了，操遂不疑玄德。（羅貫中《三國演義》第二十一回）
例如：
刁德一：适才聽得司令講，阿慶嫂真是不尋常，我佩服你的沉著機智有膽量，竟敢在鬼子面前耍花槍，若無愛國抗日的好思想，焉能夠捨己救人不慌張？
阿慶嫂：參謀長休得謬誇獎，捨己救人不敢當，開茶館，盼興旺，江湖義氣第一樁，司令常來又常往，我有心背靠大樹好乘涼。也是司令的洪福大，方能夠遇難又呈祥。（京劇《沙家浜》）
刁德一的話，其實是真實的。但是真實的話，不一定就是好話。在那個語境中，這番真實的話，是非常危險的，其後果是不堪設想的。
阿慶嫂的話，並不符合她的真實情況，其實是虛假的，但卻是這一特殊語境中所必須的。阿慶嫂的話雖然冠冕堂皇，但她也知道狡猾的刁德一未必真的相信她的話。
擬誤是一種有意識地利用語言或邏輯錯誤來增強表達效果的手段。
與語言錯誤不同，擬誤是作者明知其所用語言或邏輯存在錯誤，但故意利用這種錯誤來達到修辭效果。
作者的目的並不是讓讀者接受錯誤表層，而是希望引導讀者意識到錯誤，並從中獲取真正的含義。
擬誤有三種格式：設誤、仿誤、推誤。
設誤是指作者自己刻意設計出一個錯誤的說法。
它分為兩種形式：一種是正確形式對雙方都明確且常規的，另一種是正確形式不明確且非常規的。在第二種形式中，如果表達者不提供額外的指示，容易引起誤解。
仿誤，是故意重複或模仿他人的語言錯誤。
推誤，就是把他人話語擴大誇張，進一步引發開去，推出一個更加荒謬的說法來，目的是推翻對方的意見，或開個玩笑。
存誤是小說中常用的一種手法，用來塑造人物形象和創造個性化的語言風格，同時也是製造幽默氛圍的修辭技巧。
它指的是在描述人物言語時，明知其錯誤，但有意保留其錯誤的說法，以達到更生動、更有趣味的效果。
通過存誤，作者能夠更加生動地展現人物特徵，使其語言更具個性化和可辨識性，同時也為故事增添了趣味和幽默。
轉類，也稱為詞類活用，是指臨時性地、有條件地將某一類詞用於另一類詞的語法結構中。這種轉換是建立在事物特性的認知上的。
舉例來說，“軍閥”是一個名詞，通常不接受副詞修飾，如“很軍閥、非常軍閥”違反了語法規則。
然而，在社會生活中，人們常常將“軍閥”聯想到霸道、專橫、殘忍等性質狀態。因此，“很軍閥、非常軍閥”中的“軍閥”實際指代了這些性質狀態。
轉類通過表層的不合理性給人驚喜，然後以深層的合理性來呈現意料之外但又情理之中的感受。這種手法常見於古典詩歌中。
例如：
王安石的《泊船瓜洲》：“京口瓜洲一水間，鐘山只隔數重山。春風又綠江南岸，明月何時照我還。
詩人把形容詞的“綠”臨時當作動詞來運用了。
轉類和兼類是兩種不同的語言現象，應當加以區分。
兼類是一種語法現象，指一個詞具有兩種詞類的語法特徵。這種特徵是固定且穩定的，不依賴於特定的上下文或交際情境。
轉類則是一種修辭手段，屬於言語活動中的臨時個人表達方式。轉類所使用的詞語身份是臨時的、有條件的，需要依賴特定的上下文和情境。轉類不屬於語言系統，而是個人言語行為中的臨時現象。
轉類是詞的修辭用法，是一種修辭手段，屬於言語活動，是個人的、臨時的，需要依賴一定的上下文和情景。它們的轉變詞身份是臨時的，有條件的。
離開了這些上下文，這些名詞就不再是動詞了，換句話說，它們的動詞詞性只是言語活動中的事情，沒有進入語法系統，不是一種語言事實。
轉類的運用，應當有所控制，創新中太醒目的矯枉過正，具體表現是詞性轉化失控。所謂失控，既包括詞性濫用，也包括詞性亂用。
藏詞是一種語言技巧，意指故意隱匿現成話的一部分，使其難以被理解。
與偏取相反，偏取會將不需要的部分也一併呈現，而藏詞則避免說出最關鍵的內容。它可分為藏頭、藏腰、藏尾三種形式。
歇後是一種言語技巧，故意省略最重要的部分，讓對方自行思考。
這種做法偏離了正常的交際規範。歇後可分為婉曲式和懸念式兩種。
例如：
“這套西裝，款式新潮，做工考究，料子一等，也非常適合我穿，不過價錢……”“
你這個人，一表人才，風度翩翩，頭腦靈活，辦事麻利，佩服佩服，不過有那麼一點……”
懸念式歇後，說的是故意不把最重要的資訊說出來，目的是引起對方的重視。也就是俗話說的“賣關子”。
鑲嵌，指的是為了某種修辭目的而把某些字詞插入話語（文本）之中。
所謂鑲嵌，也有表裡兩層意思，其實就是雙關——一種特殊形式的雙關。
偏取，是對詞的完整性的一種偏離。只抽取詞語中的某個語素，捨棄其他語素，不理會詞語固有的意義。
語言的美在於側重。側重意味著突出主題，保持重點。這是美學的基本原則之一。側重與均衡、變化和聯繫相對立但又統一。
均衡需要一個中心，缺乏中心就無法實現均衡。變化也要有中心，因為萬變之中必有一貫之處，這一貫之處即是中心。
變化必須圍繞中心展開，聯繫則是為中心服務的。如果與中心脫節，聯繫將雜亂無章。側重則是對中心的維護和強調。
側重也是語言美的一個重要原則。說話寫文章，主次不分，面面俱到，平均使用力量，不是好辦法。
主旨明確，強調重點突出，詳略得當，表達效果才會好。
在句子內部，變動正常詞序，即打破常規，就增強語勢。
例如：
我的孩子們！我憧憬於你們的生活，每天不止一次 ！（豐子愷《給我的孩子們》）
常規的詞序是：“我每天不止一次憧憬於你們的生活”變動後，強調了頻率和程度。
修辭方式，例如排比、反復和遞進等的運用，也是增強語勢的有效手段。
肯定和否定的組合，大大加強了語意的重點。
從小到大，階梯式地逐步推廣，最後的結論具有不可反駁的說服力。
反復，就是同一詞、句、段的不斷地重複出現，目的是強調語意重點，加強語氣和感情，加深對方的印象，造成一種特別的情調。
例如：
一個深夜裡，我站在客棧的院子中，周圍堆著破爛的什物；
人們都睡覺了，連我的女人和孩子。
我沉重的感到我失掉了很好的朋友，中國失掉了很好的青年，
我在悲憤中沉靜下去了，然而積習卻從沉靜中抬起頭來，湊成了這樣的幾句。
從形式看，反復可以分為：連續反復和間隔反復。
連續反復，就是反復的成分是連續出現的
間隔反復，指的是反復的單位，被其他單位分割開了的反復。
排比與反復同樣強調重複，但二者有顯著區別：
排比要求語法結構相似或相同，而反復則不強調語法結構。
排比必須包含三個以上的項目，而反復可以只有兩個項目。
反復必須有相同的詞語，而排比則不必。
遞進是表達事物發展關係的有效方式。
它以階梯式排列句子，逐步展示主題。從淺入深，由小到大，從輕到重，層層深入，逐次加碼。時間上，隨著層層深入，逐漸展現過程。空間上，則呈現越來越遠的景象。此外，遞進還常以數量為依據，逐步增加。透過遞進，讀者能清晰理解主題發展脈絡，增強文章邏輯性和說服力。
映襯，就是為了突出本體，用相似的、相關的或者相反的東西作背景加以對照。這樣，表達上含蓄婉轉一些，本體卻更鮮明。
映襯可分為：正襯和反襯。
正襯，也就是用了相似的相關的事物來烘托。
反襯就是用相反的事物來做背景，烘托主體。
在小說中，景色描寫常以正反襯手法展現情緒。魯迅的《故鄉》中，冬日歸鄉，蒼涼景象映襯主人公心境：「深冬來臨，陰冷天空下，淒涼村落毫無生機，心生悲涼。」而《祝福》中，除夕熱鬧場景與祥林嫂悲劇對比鮮明：「爆竹聲連綿，雪花飛舞，城鎮沉浸熱鬧，然我卻感受到祝福氣氛，心頭空明，預示著祥林嫂的不幸。」兩段描寫巧妙運用景物對比，突顯情感對立。
中國傳統美學強調映襯的技巧，認為詩畫同源。如《林泉高致》所言，“山欲高，煙霞鎖其腰則高矣；水欲遠，掩映斷其脈則遠矣”。《畫筌》中也提及，“密葉偶間枯槎，頓添生致；紐幹或生剝蟲，愈見蒼顏”。這種描繪不僅適用於繪畫，同樣適用於詩歌和散文。傳統文化中，此類表達形式有助於凸顯美感，引導讀者或觀者對景物的感知和體驗。
設問是表達明確見解的一種方式，不要求回答，但引起注意、啟發思考、加深印象、製造情趣。
它無疑而問，不要求回答，旨在引起思考；問而不答，是為了發人深省。
若改為直陳，則顯得平淡無奇。設問像打比方一樣，語氣委婉，耐人尋味。
反問，或稱反詰、詰問、激問，是一種不求回答、也不需要回答的問句形式。
它以確定的意思表達，語氣更強烈，比直陳方式更具層次。
這種方式形式上是疑問的，但實質上是肯定的，語氣更有力，更吸引注意。
常見形式包括是非問句，常結合語氣副詞如“難道”以及句尾語氣詞“嗎”，也可運用選擇問句、正反句或特指問句。
反問，或稱反詰、詰問、激問，是一種不求回答、也不需要回答的問句形式。
它以確定的意思表達，語氣更強烈，比直陳方式更具層次。這種方式形式上是疑問的，但實質上是肯定的，語氣更有力，更吸引注意。常見形式包括是非問句，常結合語氣副詞如“難道”以及句尾語氣詞“嗎”，也可運用選擇問句、正反句或特指問句。
類聚是以集合中詞語的聚合關係構成組合關係，以共同的語義和語法特徵形成一個集合。
例如，孫悟空觀察到一系列心，涵蓋了各種特徵：紅心、白心、黃心、慳貪心、利名心等，彰顯出各種人性。
再如，董說在《西遊補》中描述了拒絕一色百家衣的情節，列舉了多種顏色，強調了拒絕的決心。
這些例子都突出了類聚的運用，凸顯了作者的表達手法和文學技巧。
同語，亦稱對稱式反復，重複利用相同詞語或短語。這種特殊格式突顯強調，與簡單的重複不同，其特點在於對稱使用。
主賓同語、修飾語對稱同語、修飾語和中心語同語是其主要形式。其中，修飾語和中心語同語分為肯定和否定兩種形式。
撇除的概念在於明確'A'，以防止與“非A”混淆。它通過逐一排除與'A'有某種程度相似的“非A”，突顯'A'的特殊性，並強調真實性。撇除的目的是加強表達的意義，常常伴隨著強烈的情感表達。
在曹禺的《雷雨》中，周繁漪混淆了現實和感情世界的界限，否認自己是周沖的母親和周朴園的妻子。她維護自己內心世界，拒絕承認現實世界的關係，這種撇除表達了她對感情世界的蔑視和否定。
這種非邏輯的表達形式可以分為客觀式和主觀式撇除。客觀式撇除涉及物理世界的現象和邏輯問題，而主觀式撇除則涉及個人心理和文化世界，是一種感情問題。
主觀式撇除的著眼點在於個人心態和語言環境，是一種感情化的、可變的表達形式。通過排除非A來強調A，這種表達充滿了修辭價值。
總之，撇除是一種強調真實性、充滿情感色彩的表達方式，既可體現在客觀現實中，也可體現在主觀感受中。
聯繫是美學的基本原則之一，萬事萬物在世界中相互關聯。這種合理的聯繫能夠產生美感，而"黃金分割"便是聯繫美的典型範例。
語言美也依賴於聯繫。話語的形式和內容需合理地相互關聯，才能呈現出語言之美。
話語的聯繫涉及內容和形式兩個方面。無論是內容中的各項專案之間，還是形式中的各項專案之間，甚至是內容與形式之間，它們都應該自然地、合理地、巧妙地相互關聯。這種聯繫是語言美的重要標誌。
在內容和形式上，聯繫可分為常規和超常。
超常即是對常規的偏離，而這種偏離可以是有益的或有害的。好的偏離能夠提高表達效果，例如作者在《天山景物記》中的修辭，但壞的偏離則會損害表達效果，因此應予以克服。
舉例來說，作者在修改中將“天山連綿幾千里，不論高山、深谷”修正為“不論草原、森林，不論溪流、湖泊”。這種修正更加自然和合理，增強了表達的效果。
修辭學旨在建立話語形式與內容的聯繫規則，從而提高表達效果。
常規聯繫包括均衡、照應、銜接、指代等手段；
而超常聯繫則包括比喻、借代、反復、頂針、回環、雙關、婉曲等修辭格。
語言聯繫美的方式多樣，可從內容和形式兩方面著手。比喻、借代主要關注語言反映的客觀事物，而韻腳、平仄、對偶、反復、仿擬等則側重語音或語法結構。
在交際中，辯證法至關重要，其中條件起著關鍵作用。
就如“青山看我應如是”雖然荒謬，但搭配“我看青山多嫵媚”表現詩人內心活動，成為絕妙詩句。
類似的是“奧林是天然飲料，天然飲料是奧林”，單獨看荒謬，但結合起來成為廣告詞。
而“古人不見吾狂”雖廢話，但與“不恨古人吾不見”呼應，變得有意義。
詩人打破邏輯，將不可能與可能聯繫，展示出內心世界，達到超越常人理解的效果。
比喻是一種強有力的修辭手段，通過比較不同事物的相似點來傳達思想。
它通常由兩個部分組成：
本體和喻體，其中本體是要表達的物件，而喻體則是用來比喻的事物。
比喻分為明喻、暗喻和借喻。
明喻直接表明在打比方，暗喻則將比喻視為實際陳述，常使用連接詞語暗示比喻關係。
借喻則直接用喻體代替本體，而倒喻則將喻體與本體關係倒置。
反喻則以否定語氣構成比喻。倒喻和反喻的運用都突顯本體與喻體的相異之處。
強喻通過比較強調本體勝過喻體，迂喻則通過否定本體或喻體來傳達比喻。
博喻則是一口氣使用多個比喻來描繪同一本體，而連鎖喻則是通過層層深入的比喻展示複雜的含義。
在應用比喻時，需要注意新鮮、貼切，避免晦澀費解。
比喻的感情色彩也是重要考量，應當得體而不過分。
總之，比喻的運用原則是平衡新奇感和解讀的便捷性，以確保表達效果達到最佳狀態。
比擬是一種心理聯想機制，將一個事物比作另一個來描述。
分為擬人和擬物兩種形式。擬人賦予生物或無生物人的思想感情。
例如"山腰"、"電腦"等詞語。
擬物則包括將人視作物或將一事物比作另一事物。
雖然思維清晰性要求區分不同事物，但語言藝術允許這種轉換。與比喻和借代不同，比擬不著重相似或相關關係，而是移情寄意。
在使用比擬時，需考慮語境、主題思想、描述物件特點及人物情感變化。
相似之處應在被比擬事物中找到，情感色彩也需明確，以更好地表達感情。
借代是一種修辭手法，指用與物件相關的名稱代指該物件。
與比喻不同，借代不需要同時出現物件本體，僅用代體即可。
借代的相關關係可包括特徵、標誌、部分和整體等。
舉例來說，《旋渦》中的“長辮子”指一個梳著長辮子的人，而《頭像》中的“四個輪子”指汽車，用於避免重複或增加形象性。
借代作為傳統修辭手法，在古代文學中廣泛運用，能增加語言的形象性和韻律感。
然而，運用借代需注意明確性和時代差異。許多古典借代在今天已不合時宜。
古代追求高雅風格導致濫用借代，而現代文化中出現了借代粗俗化的趨勢，都應避免。
因此，借代應在發展觀點和時代背景下謹慎運用，避免過分高雅或粗俗化。
象徵是文學作品中常見的修辭手法，通過間接的方式表達事物之間的關聯。
比如，紅色象徵著喜慶和革命，鴿子和橄欖枝象徵和平，大棒象徵武力等等。
茅盾的《白楊禮贊》中，白楊樹被用來象徵北方農民；而高爾基的《海燕》則以海燕來象徵革命者。這些象徵關係有的來自自然界，如太陽象徵光明和熱情，松樹象徵堅韌；有的來自神話傳說，如銀河象徵夫妻分離；有的來自社會習俗，如一些民族以白色象徵哀悼，有的則以黑色象徵哀悼；還有的源自歷史事件，比如希特勒頭像象徵法西斯統治。一般來說，來自自然界的象徵關係具有較大的普遍性，而其他的則可能因時因地而異。
通過運用象徵手法，作品可以顯得更加含蓄委婉，能夠喚起讀者的聯想，從而更深刻地表達主題。
拈連，一種修辭技巧，將兩者聯繫，雖然在常態下關聯微弱。
然而，拈連突顯於比喻中，以抽象概念配以具象實例。
例如，聞一多的《紅燭》，將動詞“燒”置於“紅燭”之前，賦予抽象概念具體形象。
此技巧不僅啟動了詩句，還將兩者暫時聯繫，動詞在甲時表本義，乙時則為比喻或引申義。
如詩中所言，“燒破世人的夢，燒沸世人的血”，這種表述突破了常規語言運用，生動形象地展現了紅燭之象徵力。
移就是運用適用於一種事物的詞語來描述另一種事物，其獨特之處在於不需要同時提及兩者，造就特殊情調。
這並非作者疏忽，而是精心安排的技巧，暗含深意。
其中，詞語換位和移情是兩種主要手法。詞語換位涵蓋了大詞小用、小詞大用、古詞今用、今詞古用、褒詞貶用、貶詞褒用、洋詞中用、土詞洋用
等形式。
移情則是通過比擬，將人的感受移植到事物之中，創造出意境。
比如柳宗元《哭連州淩員司馬》中的“寂寞富春水”中的“寂寞”形容水，陸遊《過採石有感》中的“醉鞍”則將“醉”用於馬鞍，岳飛《滿江紅》中的“怒髮衝冠”則將“怒”用於頭髮。
美學家朱光潛指出，這些情感轉移的例子都是以物擬人的典型，從而展現出作者的感悟和審美情感。
仿擬是根據交際需要，模仿現有格式，臨時創造一種說法。
與新詞不同，使用者需瞭解原格式才能達到預期效果。失去原格式對照，仿擬無法存在，幽默與風趣也隨之消失。因此，仿擬只是原格式的暫時替代。
引用，就是為了提高表達效果，在自己的話語中插入現成話語或故事等。
例如：凡中國的批評文字，我總是越看越糊塗，如果當真，就要無路可走。印度人是早知道的，有一個很普通的比喻。他們說：一個老翁和一個孩子用一匹驢子馱著貨物出去賣，貨賣去了，孩子騎驢回來，老翁跟著走。但路人責備他了，說是不曉事，叫老年人徒步。他們便換了一個地位，而旁人又說老人忍心；老人忙將孩子抱到鞍鞽上，後來看見的人卻說他們殘酷；於是都下來，走了不久，可又有人笑他們了，說他們是呆子，空著現成的驢子卻不騎。於是老人對孩子歎息道，我們只剩下一個辦法了，是我們兩人抬著驢子走。無論讀，無論做，倘若旁征博訪，結果是往往會弄到抬驢子走的。（魯迅《讀書雜談》）魯迅引用了一個故事，增加了語言的感染力。
引用可以分為明引和暗引。
明引是公開聲明引用的方式，而暗引則不作公開說明。
暗引常常不交代出處，並對原文進行適當的加工變化，使引文與自己的言語融為一體。
正引基本上不改變引用語的意義，引文的意思與作者本人的意思一致。
反引則是反其道而行之的引用方式。在引用中，選擇恰當的引用方式能增加文章的說服力和通暢度。
此外，還有變引，就是對所引用的話語，作出一些變通。節引，就是對所引用的話語有所選擇，有所節縮。
引用是文學中常用的修辭手法，分為“引經”和“稽古”兩類。前者依賴權威性或有說服力的話來支持觀點，後者則通過前人事蹟或歷史故事來加強論證。
進一步發展是集句，一種特殊的創作方式，將前人詩文中的句子重新組合成新作品。集句既是集體活動，也可由個人完成，考驗智力和知識。
語言風格學是研究語言風格的學科之一，與修辭學緊密相關但並非相同。
修辭學關注表達者角度，探究風格如何影響表達效果；
而語言風格學則深入研究風格形成原因、分類標準及分析方法。
風格學不僅描述，更是規範性的，與純科學不同。
修辭學致力於推崇優秀風格，助其繁榮，同時譴責低劣風格，促其消亡。
因此，雖然相關，但語言風格學和修辭學是獨立的學科，各有側重。
修辭學的風格論明確了不同類型風格的表達效果，分為優劣兩種。
其任務在於闡述風格選擇的原則。
例如，追悼辭應莊重而非詼諧，法律檔要典雅明快而非詭異，科技語體應莊重明快而非詭異。只有選用合適的風格，才能實現良好的表達效果。
修辭學致力於協助人們建立優良風格，避免不當風格的運用。
語言風格的整體性指的是全面把握語言運用的各種特點，而非孤立看待某一個特點或語言材料。
要理解語言風格，需從整體上考量，包括語音、語義、詞彙、語法以及修辭方式等多方面。
與僅關注單句語法不同，語言風格分析涉及整篇講話或文章，注重各個要素之間的相互影響和主次關係。
因此，我們在分析語言風格時應全面思考，抓住主要傾向，而非簡單羅列各種特點。
語言風格的形成，涉及客觀和主觀因素。
客觀方面包括語言材料、修辭方式、交際環境和物件，以及交際目的與內容。
語言材料的特點和風格色彩是形成語言風格的基礎。
例如，現代漢語在語音、詞彙和語法上的獨特之處。
其中，韻聲豐富、詞彙靈活、句式簡明等特點塑造了多樣的語言風格。
短句多於長句的傾向更契合中國語言文化，深受民眾歡迎。
此外，不同的句式和詞語具有不同的風格色彩，如文言句式、口語句式、科技術語等，這些形成於語言歷史發展過程中的元素，構成了多樣化的語言風格。
修辭方式是提升語言表達效果的手段，其和語言材料密切關聯。
例如，漢語以單音節為基礎，這促成了對偶的修辭方式。音節的聲調差異，造就了平仄律的產生。這些修辭方式都旨在提升語言的藝術性，如排比、反復，增添節奏感；押韻、平仄，加強音樂美；雙關、婉曲，展現含蓄風格；拈連、釋詞，帶來幽默風趣。
巧妙運用這些修辭方式，使其與整體語言表達和諧，是形成良好語言風格的關鍵。
交際活動受環境制約，塑造語言風格。
自然環境影響語言選擇，如草原交流偏向牛羊，海洋偏向海鷗。自然景物賦予詞句新含義。
社會環境更影響語言風格，人無法脫離社會環境。
社會環境影響語言選擇，塑造修辭方式。
語言風格的塑造與交際物件密切相關。
寫科技論文時，專業性需要高，充斥科技術語與符號；而科普文章則需避免專業術語，多採用比喻等通俗表達。
兒童讀物也須配合兒童特點，詞彙簡單、句子短小易懂，避免成語與生僻詞，適當重複詞語，以及採用形象化語言以激發興趣。
交際物件決定了語言的精准與通俗，體現在不同文體的對立之中。
人們的語言風格受思想作風、生活經歷和語言修養影響。就像不同畫家用同樣材料創作不同風格的國畫，個體的思想、生活和修養決定了其語言風格。
思想作風塑造了言辭選擇，謹慎者言之慎重，豪放者則辭藻豐富。
生活經歷直接關聯語言風格，如知識份子在國外留學後採用歐化語言。
語言修養則是決定語言風格的關鍵，熟練運用者能賦予個性和色彩。
綜上，語言風格是個人內在因素與外界影響的交織，只有熟練運用者才能創造出優秀的風格。
文藝語體以形象思維為主導，生動再現生活，特點在於描繪而非簡單記敘。
語言準確性為基礎，鮮明生動是基本要求，藝術化是追求目標。
詞彙廣泛，主要使用通俗詞彙，夾雜方言和古語，技術術語常被用作修辭手段。句式多變，但以短句為主，含有各種修辭手法。
追求語言的藝術化，探索社會文化背景賦予的附加意義。文藝語體中，語言與人物語言有區別但又交融，形成有機整體。
語言形象化、平常詞語的藝術化和人物語言的個性化是文藝語體的主要特徵。
使用形象思維，生動再現生活，強調描繪而非記敘。
追求平凡語言的藝術化是文藝語體的重要特徵之一。古希臘哲學家亞里斯多德早有洞察：“賦予平凡語言非凡氛圍，是可取之舉。”
中國古代文學家也深諳此道，強調運用恰當詞語。
法國作家福樓拜指出：作家應洞察事物個性，用言簡意賅的語言表達。
英國作家蕭伯納強調寫作之道在於準確。
俄國文藝批評家別林斯基主張每個詞語應為整體思想服務。
老舍認為創造語言應在清晰易懂基礎上做文章，如普通話中詩句的創作即是例證。
因此，平凡語言的藝術化不在於刻意追求獨特，而是在通俗語言中展現出獨特之美。
我國古代文學家重視平凡詞語的藝術化，經過努力取得了成果。
文藝批評家總結出人物語言個性化為文藝語體的顯著特點。
個性化語言通過反映人物思想、身份、教養、經歷和性格展現其獨特魅力。
蘇聯理論家斯坦尼斯拉夫斯基認為語言是瞭解人性格的關鍵，老舍強調對話是人物性格的表達。
魯迅稱讚《水滸》和《紅樓夢》的人物語言刻畫，指出對話能展現人物形象。
章學誠區分了人物語言和作者敘述語言，強調前者應根據階級特徵和性格設定。
周立波認為描寫對話需設身處地，不能單憑臆測。 "我們"等詞語可被小說家創造為個性化語言。
文藝語體的分類可以分為散文體、韻文體和戲劇體三個類型。
散文體以多樣性和統一性為特點。它不受語言材料和修辭方式的限制，甚至可以運用一些超語言的手段。
作者的敘述語言表現出書面語體的風格，而作品中人物的語言則更多地體現口頭語體的風格，但兩者之間存在某種相通之處，共同構成一個簡潔明快的整體。
例如：
雞叫的時候，水生才回來。女人還是呆呆地坐在院裡等他，
她說：“你有什麼話囑咐我吧！”
“沒有什麼話了，我走了，你要不斷進步，識字，生產。”
“嗯。”
“什麼事也不要落在別人後面！”
“嗯，還有什麼？”
“不要叫敵人漢奸捉活的。捉住了要和他拚命。”
這才是那最重要的一句，女人流著眼淚答應了他。
第二天，女人給他打點好一個小小的包裹，裡麵包了一身新單衣，一條新毛巾，一雙新鞋子。那幾家也是這些東西，交水生帶上。一家人送他出了門。父親一手拉著小華，對他說：
“水生，你幹的是光榮的事情，我不攔你，你放心走吧。大人孩子我給你照顧，什麼也不要惦記。”
全莊的男女老少也送他出來，水生對大家笑一笑，上船走了。（孫犁《荷花澱》）
韻文體追求語言的音樂美，注重押韻、協調平仄和節奏。其變異性使其與其他語體區別開來，經常打亂句子結構和詞語次序，使用特有的句法。
例如：
漳河水，九十九道灣，層層樹，重重山，層層綠樹重重霧，重重高山雲斷路。（阮章競《漳河水》）
而青松啊，決不與野草閑花為伍！一派正氣，一副潔骨；一片忠貞，一身英武。（郭小川《青松歌》）
從形式上說，或為了押韻，或為了節拍，為了音樂美，從內容上說，為了更好地表現出強烈的感情。
戲劇體主要由人物的語言構成，強調個性化和動作性。戲劇語言要求富於個性色彩、動作性，並能推動衝突發展，同時要精煉生動，易於演員表達和觀眾理解。
例如：
⑮魯：我前幾天還見著她！
樸：什麼？她就在這兒？此地？
魯：嗯，就在此地。
樸：哦！
魯：老爺，您想見一見她麼？
樸：（連忙）不，不，不用。（曹禺《雷雨》）
⑯樸：我問，他現在在哪兒？
魯：就在門房等著見你呢。
樸：什麼？魯大海？他！我的兒子？
魯：就是他！他現在跟你完完全全是兩樣的人。（曹禺《雷雨》）
⑰吳愫心：這兩天鮮薑不好買，我還得奔去。
莊濟生：（把魚往上一提）媽，你瞧，活魚！鮮薑！（蘇叔陽《丹心譜》）
這些對話中都包含著豐富的動作和表情。
修辭學助人選擇和適應語體，評價不同表現風格，推薦優秀風格，闡述優秀風格途徑，培養良好風格。
表現風格是因表現手法而形成的語言風格。
不同民族、時代、語體、個人，語言使用有共通之處；同一民族、時代、語體，個人間也有差異；同一人，因交際內容、目的、對象、環境、語體，表現風格亦不同。
我國早有研究，劉勰《文心雕龍》的表現風格論至今仍有價值。
現代漢語表現風格分為藻麗——平實、明快——含蓄、簡潔——繁豐、典雅——通俗，搭配可形成各種風格，如平實、明快、簡潔，藻麗、明快、繁豐，簡潔、含蓄，簡潔、明快，繁豐、典雅等。
藻麗與平實，是兩種截然不同的表達風格，各具特色與適用場景。
古人雲：“言而無文，行之不遠。”這裡的“文”指的是文采，即藻麗的語言風格。
藻麗風格，常見於文藝語體，尤其是詩歌。
藻麗的表現方式，常以形容詞、比喻、誇張等修辭手法為主，追求華麗、生動的表達。
藻麗風格應相稱，而非做作油滑。言之于文，才得遠播。但華麗辭藻若掩空虛，為誤用。
藻麗非堆砌，濫用形容詞或不貼切比喻不當。過度藻飾反而適得其反。
在文學及抒情作品中，尤其常見藻麗風格，茅盾、朱自清、吳伯簫、劉白羽等現代作家均以此為特色。朱自清的《荷塘月色》即是藻麗風格的傑作。
平實風格是文學創作中備受推崇的風格之一。它以不加修飾的文字、直抒胸臆的敘述而聞名。
這種風格追求的是真實、樸素，而非華麗詞藻或誇張修辭。
平實之美在於其厚實、大方，不僅僅是字面意義上的平淡。
相較于花哨修辭，平實更考驗作者的內涵和功力。
魯迅、趙樹理等現代作家以其平實風格享譽文壇，他們的作品在平淡中顯現出真正的藝術價值。
因此，我們應當認識到平實風格的價值，不將其等同於貧乏或單調，而是要理解其中蘊含的豐富內涵和藝術意義。
明快與含蓄是兩種截然不同的表達風格，各有其適用場景。
明快即直截了當，言之有物，每句話都清晰明瞭，使整篇文章易讀易懂，作者毫不隱瞞地展示內心世界。
為了打動讀者，作者運用比喻、反復、呼語等修辭手法，使語言生動且具吸引力。
然而，明快並非膚淺。若僅追求清晰明瞭而犧牲深度，文章將顯得空洞，無法引發讀者思考。
因此，明快需與實質相結合，使文章既易懂又富有啟發性。此外，明快也可與華麗修辭相融合，為文章增添層次感和藝術性。
含蓄的表達方式，以暗示、寓意為主，能夠激發讀者的想像力，使作品更加豐富、深邃、引人入勝。
在文學創作中，含蓄的風格一直備受推崇。詞句間暗含深意，言外之意頗多，如曲中有直，淺處藏深，輕描深塗，不言而喻。
詩歌尤其重視含蓄之美，其意境常隱含在言外，啟迪讀者心靈，猶如嚼蠟者無言外之意，而意在其間。
通過曲折的表達，展現對新生活的信心與期許，引人深思。
詩人常通過客觀景物的描繪，巧妙地表達內心感情，含蓄而不直接。
需要注意的是，含蓄並非晦澀難懂。追求含蓄不應使作品難以理解。
繁豐與簡潔的文風各有其適用範圍。
繁豐文風追求詳盡描繪，毫不吝嗇筆墨，以細緻入微的描述展現場景，
例如，月光灑在靜謐的鄉村，白楊樹投下斑駁的蔭影，露珠從葉片上滑落，彌漫著濃郁的花香。這樣的繁豐筆法使四月的夜晚顯得溫馨而美麗，充滿誘人的寧靜。
《老水牛爺爺》中的描寫，如隅莊村在春夜的寧靜與幸福，以及行走在果林間，聽著杜鵑鳥的啼鳴，感受著微風拂過果樹葉片的聲音，展示了繁豐文風的生動細膩。
然而，繁豐並非囉嗦冗長。正如古人所言：“要辭達而理舉，故無取乎冗長。”
文筆需貴於透徹，語言應該簡練明瞭，避免拖泥帶水，使意思得以完整表達，而不至於顯得乏味無聊。
簡潔而富含內涵是優秀文章的關鍵。
清代文學家劉大櫆在《論文偶記》中強調了簡潔的重要性。簡潔並非簡單粗暴，而是在表達中剔除多餘，使意思更為精煉。簡潔的文字能凸顯作者的思想，增強文章的深度和品味。
然而，簡潔並非簡陋，而是通過精心的用詞和組織結構，讓讀者更易於理解，避免歧義和誤解。
典雅和通俗，是相互對立的表現風格。
典雅，就是典範而高雅的風格。追尋書面語言的傳統，努力回避現代口語，排斥方言土語口語詞語，儘量拉大同日常生活語言之間的距離。
通俗風格，就是儘量接近日常生活用語，不避俚俗粗俗，甚至追求粗俗。
風格的鑒賞和培養
修辭學是表達的藝術，也是接收資訊的解析工具。風格學說則是欣賞語言風格的關鍵。要深入理解話語，不僅需求解碼，更需要對其風格有高層次的感知。
具備風格學修養的人才能真正欣賞和評價風格之美。
風格鑒賞的前提是瞭解基本風格類型，如華麗與樸實、繁複與簡潔、明快與含蓄等。這些對立統一的基本類型通過不同組合形成豐富多樣的風格。
欣賞某作家或作品的風格，核心在於分析其基本風格類型的具體表現。
在修辭學中，風格論的目的是説明學習者塑造理想風格。
培養獨特語言風格是修辭學的重要任務，其目標不僅在於提高表達效果，更在於塑造獨特理想風格。
為實現此目標，需通過自問反思，瞭解自己的語言特點和理想風格的差距，並持之以恆地努力。
重要的是要記住：你就是你！不必害怕模仿，因為模仿是形成個人獨特風格不可或缺的過程。